Stranou ruchu samotného natáčení a euforie i stresů filmového štábu je to střihač, kdo dává dílu konečnou podobu, ale kdo je také závislý na tom, jaký materiál se mu dostane do ruky. Někdy je dirigován režisérem, jindy pracuje sám, vždycky je však prvním, kdo posuzuje části i celek filmu nestranně, bez závislosti na okolnostech jeho vzniku. Kdo první vidí, je-li král nahý, a má zároveň odvahu a bezelstnost dítěte, které to řekne i nahlas.
Na konci 80. let jsem ještě osobně poznal Miroslava Hájka, střihačskou legendu české poválečné kinematografie a zlatých šedesátých. Pak i Jiřinu Lukešovou a jejího nástupce Jiřího Brožka, střihače filmů například Karla Kachyni, Věry Chytilové či Jiřího Menzela. V České televizi jsem mohl zblízka vidět práci mladších střihačů Michala Cuce či Jakuba Vovse a uvědomit si zodpovědnost a zároveň psychologickou delikátnost jejich řemesla a poslání.
Málokdo na mě ale zapůsobil svou tichou nonšalancí tak jako Alois Fišárek (7. 1. 1943–4. 11. 2023). Stále nemohu vypudit z hlavy situaci, kdy mě Vojtěch Jasný pozval na sestřih jeho a Fišárkova filmu Návrat ztraceného ráje (1999). Nezkušení producenti filmu do něj šili tak nekompetentně, že i vždy shovívavý Fišárek málem explodoval, Jasný ale zachoval chladnou hlavu, věda ze zahraničí o těch, co platí, své.
O pár let později jsme se pak s Fišárkem setkali v Radě Státního fondu ČR pro podporu a rozvoj české kinematografie. Sedávali jsme přes roh vedle sebe a já jsem mohl zblízka pozorovat jeho přátelskou fyziognomii, které vévodily především chápavé oči. To už měl dávno za sebou pecky jako Dáma (1967), Hra o jablko (1976), Obecná škola (1991), Kolja (1996), Báječná léta pod psa (1997), Tmavomodrý svět (2001), ale stále zůstával přejícným posuzovatelem práce druhých. Jeho laskavost byla odzbrojující, povrchnost by ale nikdy nepřipustila, naopak člověka tiše zavazovala.
