Operní panorama Heleny Havlíkové (452) – Jak nelovit křehké Rusalky

Pražské Národní divadlo přispělo do Roku české hudby novou inscenací Rusalky Antonína Dvořáka v hudebním nastudování Tomáše Netopila a režijního dua SKUTR. Nahradila dvě předchozí, v nichž si diváci mohli vybrat mezi Státní operou s tradičním pojetím Zdeňka Trošky s využitím reálných scenérii prostřednictvím filmové projekce, a Národním divadlem s poetickým výkladem Jiřího Heřmana a prostorem pro fantazii nad použitými symboly.

Režijní duo SKUTR, tedy Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský nejsou v opeře žádní nováčci. Viděla jsem všechny jejich operní režie u nás: Dona Giovanniho ve Stavovském divadle (2012), v ostravském Národním divadle moravskoslezském Janáčkovy Výlety páně Broučkovy (2014), Mozartova Tita (2016) a Juliettu Bohuslava Martinů (2019), na Otáčivém hledišti v Českém Krumlově Janáčkovy Příhody lišky Bystroušky (2016) a v budějovické opeře také Ravelovu operu Dítě a kouzla (2016), ještě v Brně Offenbachovy Hoffmannovy povídky (2019). Kouzelnou flétnu adaptovali pro Divadlo v Dlouhé na principu divadla „za obrazem“, kterému při poslechu této Mozartovy opery propadne mladý kunsthistorik tak, že se v podobě Tamina pohrouží do říše Královny noci a Sarastra. I když jsem mívala k inscenacím SKUTRu výhrady, nikdy jim nešlo upřít odvahu k novému, někdy hodně smělému, snad i drzému režijnímu pojetí, které ovšem vycházelo z hudby, mělo poutavou divadelní imaginaci a silné gesto, které svým výkladem chtěli současným divákům sdělit.

V Rusalce ale jakoby SKUTŘI ztratili kuráž a z jejich nápaditosti zůstala jen esteticky vytříbená a vizuálně poutavá scéna Martina Chocholouška s lesklou podlahou jeviště rámovaného ze tří stran šedivým obrazem lesa, který se v mlžném oparu zrcadlí ve vodní hladině. Různé světelné efekty (ale i stínů zakrývajících obličeje) vytvářejí desítky lampiček, které lemují stěny a snášejí se na jeviště (a které známe z legendární pařížské inscenace Roberta Carsena včetně principu zrcadlení, v jeho případě ovšem důsledně propracovaného a domyšleného). Jenže atraktivita scény, v tomto základu stejném pro celou operu, se přes variabilitu světelného designu Karla Šimka během dvou a půl hodin nezadržitelně vyčerpávala.

Výkladově podstatným znakem inscenace je přístřešek, který se spouští v různých výškách, ta základní je ve vztahu k zadnímu prospektu lesa a jezera zhruba půl metru „pod hladinou“. Na rybářské stoličce s prutem a splávkem ve tvaru svítící koule v něm vysedává Princ – žádné galoše ale nemá, a to ani když „uloví“ nejdřív svůj (suchý) plášť, který mu na vlasec přidělá k němu obdivně vzhlížející Rusalka, ani když k ní po žebříku sestoupí „do jezera“.

Druhé, zámecké dějství charakterizují dvojice židlí a křesílek v různých stylech druhé poloviny 20. století, včetně umakartových nebo plastových jasně červených. Rusalka je vzorně srovnává jako její vysněné harmonické „hnízdečko“ s Princem. Jenže tanečníci k nim donesou židle třetí, stejně jako se do vztahu Prince a Rusalky přidává Cizí kněžna, a Rusalka je poněkud v rozporu s hudbou Vodníkovy árie Běda! Běda! prudce kácí. Jenže takto obrazivých míst bylo v inscenaci poskrovnu. Skutři si až příliš vypomáhali pohybovými kreacemi tanečníků coby multiplikací postav Rusalky a Prince (jak to známe z tolika jiných inscenací), v choreografii Jana Kodeta často s divokým antagonismem mužů a žen.

Nebýt Dvořákovy emočně tak silné hudby, dění na jevišti by se scvrklo na až triviální příběh milostného románku, který nevyšel. Po epizodě Princovy nevěry Rusalka podškrtne střechu jeho rybářského přístřešku, a když takto spálí „mosty“ za touto svou nepovedenou životní zkušeností a pak se za ní ještě zavře i opona, odnáší si „na památku“ alespoň tu světelnou kouli. Možná na ni uloví někoho jiného, teď už ona v pozici lovkyně. Nebo se z ní možná stane rozcuchaná stará krvelačná alkoholička, jak nesmlouvavě viděla paralelu sebe samotné v Ježibabě.

Rusalka se v posledních letech objevuje ve velkém rozpětí režijních koncepcí od lyrických pohádek po drsné psychothrillery. Od Skutrů jsem v těchto kontextech očekávala nápaditější výklad. Postrádala jsem hlavně pro Dvořáka podstatnou spirituální dimenzi Rusalky, když z touhy po duši a spáse zůstalo jen vábivé/klamavé světýlko.

Inscenaci tak do značné míry „zachraňovala“ hudba. Návrat dirigent Tomáše Netopila zoceleného, ale možná také „rozmazleného“ desetiletou zkušeností generálního hudebního ředitele v Essenu a působením na mnoha prestižních zahraničních scénách včetně Vídeňské státní opery je pro Národní divadlo nesporně přínosem. V partituře Rusalky vypracoval zejména plasticitu frází a hudebních barev, zohledňoval zvukovou vyváženost sólistů a orchestru. Často volil velmi pomalá tempa, která však bez agogiky, oněch vln accelerand a ritardand, pro styl Dvořákovy hudby typických, podstatných a v partituře hojně předpisovaných, ztrácela tah. A bohužel při druhé premiéře už nepanovalo v orchestru takové soustředění, hlavně v koordinaci nástupů.

Mezi oběma premiérami byly vůbec až překvapivě velké rozdíly. Vyplývaly především z kompletně odlišného obsazení, když první premiéra byla kromě Kateřiny Kněžíkové jako Rusalky v dalších hlavních postavách Prince, Vodníka a Ježibaby obsazena sólisty, kteří do těchto rolí v Národním divadle vstupovali nově, zatímco druhá premiéra byla v těchto velkých partech svěřena pěvcům, které známe z předchozích nastudování, Kateřinu Jalovcovou také v rolích Kuchtíka a Ježibaby. Odlišnosti pěveckých i osobnostních typů představitelů se promítly jak do vyznění hudby, tak zejména do režijního pojetí SKUTRu.

Na zdánlivě jednoduchou otázku, která premiéra byla lepší, neumím dát jednoduchou a jednoznačnou odpověď. Natož kdyby ji hodnotil ještě někdo další – s jinými zkušenostmi, bez výhody (nebo zátěže?) znalosti desítek jiných inscenací Rusalky. Je to tak dobře, opera není závod měřený na vteřiny nebo centimetry. Osobně považuji celkově za zdařilejší premiéru druhou zejména díky výkonům Aleše Brisceina jako Prince, Františka Zahradníčka v roli Vodníka a Jany Sýkorové jako Ježibaby. A také díky přece jen lepší sezpívanosti tria lesních žínek, jejichž party byly debutem pro Adrianu Banásovou, Jarmilu Balážovou a Bellu Adamovou, zatímco v sestavě první premiéry nad hlasy Aleny Grach a Alžběty Vomáčkové příliš čněl soprán Yukiko Kinjo.

Obě představitelky Rusalky obsazené do nové inscenace mají tuto roli nazpívanou už z předchozích nastudování – Alžběta Poláčková po mnoha druhých žínkách zpívala Rusalku ve Státní opeře a v Národním divadle více než třicetkrát, Kateřina Kněžíková po prvních žínkách Rusalku v obou inscenacích patnáctkrát. Na nynějším premiérovém výkonu Kateřiny Kněžíkové jsem ocenila vláčnost kantilény, se kterou sklenula melodické oblouky, a způsob, s jakým se vnořila do hloubky emocí. A kvitovala jsem, že se v dramatičtějších áriích zklamané Rusalky neuchylovala k tlaku na hlas, který by mohl narušit měkkost jejího sopránu. Alžběta Poláčková zaujala bezprostředností, s níž v dívčí bílé košilce postihla Rusalčinu až rozpustilou roztouženost, její výkon však limitovaly ostřejší výšky, horší srozumitelnost textu a ne zcela vyrovnané pěvecké rejstříky.

V alternacích Prince jednoznačně dominoval Aleš Briscein díky pěvecké suverenitě, s níž obsáhl variabilitu a vývoj Princova vztahu k Rusalce a k Cizí kněžně, zatímco Michajlo Malafij se zastřeným tenorem sotva uzpíval aspoň noty. Divila jsem se, že po odzpívání dvou představení Cavaradossiho v Tosce ve Státní opeře vůbec mohl být do role Prince obsazen, navíc v první premiéře.

Své zkušenosti a barevnost svého mezzosopránu svrchovaně zúročila v roli Ježibaby Jana Sýkorová, zatímco alternující Lucie Hilscherová postrádala potřebnou démoničnost této postavy. S mou představou Vodníka více souzněl František Zahradníček, který svým tmavým basem navozoval starost o osud Rusalky i výhružnost pomsty za zradu, kterou na ní spáchal Princ, ale i Hajný a Kuchtík, resp. v této inscenaci Kuchtička. Peter Kellner se světlejší, barytonovou barvou měl v suknici a černém lesklém kabátě až na zem v této roli spíše charisma manipulátora. Pokud jde o Cizí kněžnu – z Ester Pavlů vyzařovala žensky vášnivá smyslnost, k níž svým způsobem patřila i pronikavější vysoká poloha, Kateřina Jalovcová akcentovala spíše rafinovanou pragmatičnost. A hlavně při první premiéře do inscenace vnesli aspoň špetku komického odlehčení, ale i výborných pěveckých výkonů Arnheiður Eiríksdóttir a Jiří Hájek jako Kuchtička a Hajný, když zpívaný text ilustrovali přehnanou gestikou: „žebrotu“ pakovali pryč nakopnutím virtuálního míče, jehož let spokojeně sledovali pohledem do hlediště. I když sbor na sebe upozornil extravagantně futuristickými střihy kostýmů, Květiny bílé po cestě v baletním reji, včetně explicitně erotických scén, zanikly.

Třebaže by se z alternací dalo seskládat jedno dobré obsazení a hudební nastudování Tomáše Netopila překračuje „rutinu“ hudebního provedení operních premiér posledního období Opery Národního divadla, režie SKUTRu nevnesla ani do inscenační tradice, ani do objevování nových výkladů Dvořákovy Rusalky výraznější vklad. Škoda.

Antonín Dvořák: Rusalka

Dirigent Tomáš Netopil, režie SKUTR, choreografie Jan Kodet, scéna Martin Chocholoušek, kostýmy Simona Rybáková, světelný design Karel Šimek, sbormistr Lukáš Kozubík.

Orchestr, Balet Opery a Sbor Národního divadla, premiéra 8. března 2024.

Osoby a obsazení: Rusalka – Kateřina Kněžíková / Alžběta Poláčková, Princ – Aleš Briscein / Michajlo Malafij, Vodník – Peter Kellner / František Zahradníček, Ježibaba – Lucie Hilscherová / Jana Sýkorová, Cizí kněžna – Kateřina Jalovcová / Ester Pavlů, První žínka – Adriana Banásová / Yukiko Kinjo, Druhá žínka – Jarmila Balážová / Alena Grach (Kropáčková), Třetí žínka – Bella Adamova / Alžběta Vomáčková, Kuchtík – Arnheiður Eiríksdóttir / Anna Moriová, Lovec a Hajný – Jiří Hájek / Csaba Kotlár.

Obsazení první premiéry vyznačeno tučně.

Sbor a orchestr Národního divadla, Balet Opery Národního divadla.

Národní divadlo, premiéry 8. a 10. března 2024.