Skoro neznámý unikátní jedenáctiminutový kraťas Jana Němce Matka a syn (1967) byl cosi jako spouštěč pro ještě tvrdší zákaz čehokoli kafkovského v celém tehdejším východním bloku. Film experimentálně a na rychlo vznikl po telefonickém, cenzurou a StB přerušovaném, hovoru Jana Němce s Ester Krumbachovou během třídenní pocty dvěma autorovým dílům Mučedníci lásky a O slavnosti a hostech (oba 1966) na Amsterdamském filmovém festivalu. I ten největší vrah vychází z lůna a lásky věčně milující matky.
„Film je vyumělkovaný, falešný konstrukt. Předstírá, že rekonstruuje realitu. Ale nedělá to, je to manipulativní forma. Je to lež, která odhaluje pravdu. Ale když film není dílem umění, je právě spoluviníkem v procesu manipulace.“ Dvaaosmdesátiletý rakouský režisér Michael Haneke (*23. 3. 1942 v Mnichově) saframentsky dobře ví, o čem mluví a jak to pojmenovat. Je podivínským mistrem, jehož filmy se vymykají běžným představám o hraném filmu. Tiché dlouhé záběry/scény zdánlivě ničeho, inscenované až do bolestného něčeho-čehosi natolik až buněčně niterného, že si senzitivní divák, nikoli (s)prostý pragmatický intelektuál, fyzicky odžije a ještě nějakou dobu po projekci nese vpravdě svíravou bolest, i opačný pól – oddech a naději, že ještě žije. Haneke v roce 1997 natočil dvouhodinovou svéráznou para-adaptaci Kafkova myslím nejsložitějšího románového textu Zámek (Das Schloß). Zdánlivě a zde záměrně zřetelně fádní příběh zeměměřiče K., který přijíždí neznámo odkud do neznámé vesnice pod hradem-zámkem, aby pro mapy zaznamenal geodetická měření. Brzy si všímá, že se mu místní obyvatelé vyhýbají, s očima šejdrem ho sice zdraví, ale bojí se ho, strach z neznámého, z cizince, je zřetelný. K. postupně začíná chápat, že celý zdejší život i fungování ovlivňuje a řídí onen tajuplný zámek nad vesnicí prostřednictvím systému byrokracie neznámo jak volených více či méně významných person. Přes své jasné zadání od zaměstnavatele pragmaticky zmapovat geodetické míry si vlastně při střetu s touto podivností začne uvědomovat a rozklíčovávat, proč mu jeho nadřízení zadali takhle nesplnitelný úkol, když k „zámku“ není možné se dostat, a hlavně: Kdo je jeho zaměstnavatel!? A proč mu hází klacky pod nohy, když on jen plní úkol!?
Úplně rozumím, že výše popsaná absurdní linie Kafkova Zámku je filmaři často kradeným tematoidem, variačně užívaným ve všelijakých možných i nemožných motivických verzích od krimi přes sociální drama po sci-fi, ale nikdo ze scenáristů se naplno nepřizná k epigonství.
Kafkárna jako fenomén
Filmy byly pro spisovatele Franze Kafku a jeho přátele pravidelnou záležitostí. Zemřel sice před příchodem zvuku, ale žil dost dlouho na to, aby viděl to nejlepší z němé éry. Pražský Němec, filmový kritik a scenárista Willy Haas vyprávěl v časopise Literární svět, který redigoval, jak vídal přítele Franze plakat při záběrech jeho vysněného města Berlín, kam stále toužil utéct. Kafka totiž pochopil sílu pohyblivého obrazu, jak diváka dokáže pohltit, ba mnohdy dokonce bolestně pronásledovat. „Nejmilejší obrazy jsou ty krásné. Obrazy jsou něco, bez čeho se neobejdeme, ale jsou také mučením,“ píše ve svém nedokončeném románu Amerika.
Kafkovy příběhy jsou filmové. Obrazy, které vytváří ze slov ve své mysli a barvitým stylem je přetváří v děje, implantuje do vaší mysli s takovou intenzitou, že ve vás zůstanou. Jako by se všemi možnostmi jazyka snažil dosáhnout síly filmového obrazu v literární podobě. Přestože pojem kafkovský se často používá k popisu bezmoci jednotlivce v soukolí byrokracie systému (státu), jeho příběhy většinou pojednávají o systému nepřizpůsobivých, nejistých, křehkých mužích, kteří se navzdory snaze zapadnout do okolního světa řítí do neštěstí. Jeho tvorba může být tísnivě tragická, ale nikdy se neobejde bez humoru. Zvláštního typu humoru, dlužno podotknout. Strnul jsem v (ú)děsu z reakcí při malém osobním průzkumu mezi intelektuální mládeží cca padesáti studentů lecjakých vysokých škol, především uměleckého zaměření, k dotazu, zda četli aspoň víc než jednu věc od Franze Kafky. Všichni multislovně kroužili kolem pojmu kafkárna a zkratkovitě uměli popsat výše řečenou pofiderní tezi o zmateném nešťastníkovi, který se nedokáže popasovat s úřednickou vrchností. Výsledek se tedy rovná nula. Nula je v běžné matematice prosté nic, konstanta prázdna mezi plusem a mínusem. Podivné zjištění. Možná proto kdysi svého blízkého přítele, taktéž spisovatele, Maxe Broda ve vlastní predikci smrti Franz Kafka výslovně a důrazně žádal, aby všechny jeho písemnosti po jeho skonu ihned spálil. Max Brod to příteli slíbil, avšak naštěstí slib nedodržel. Přitom veškerá Kafkova literární díla, od nejkratších povídek po veleznámé tři romány, mají stavbu i významovou perfekcionalitu hodnou filmového scénáře. Sugestivní vykreslení charakterů postav s jejich váhavostmi i silnými stránkami, architektura a časová horizontála příběhu jsou i přes odbočky či zátočiny do myšlení/fantazie hlavních person brilantně kámen po kameni napsané = pochopitelné. Mistrovsky a vždy jazykově čistě úsporné. V příkladu s více méně podobně do nebes vynášenými spisovateli, Bohumilem Hrabalem či Milanem Kunderou, kteří modelovali „situace miniatur“, a z nich pak seskládali své knihy-romány-románky-slepence, budoval Franz Kafka slovo za slovem katedrálu od záměru architekta přes dramatickou práci lidských rukou po nádhernou, unikátní a nezaměnitelnou stavbu. Maxem Brodem zachovanou.
Proces za zavřenými dveřmi
Jeho díla byla mnohokrát adaptována, jiné filmy se pak inspirovaly životem autora a pokusem proniknout do jeho způsobu myšlení. Není zas takové množství filmařských person, které by pochopily a takzvaně šly krok za krokem, obraz za obrazem s Kafkou. Není v možnostech na prostoru tohoto článku obsáhnout velkou sumu kinematografických adaptací jeho literárního díla, tak se alespoň zmíním o těch pravděpodobně nejvydařenějších, případně nejzajímavějších. Ostatně – jak bylo výše řečeno – právě protože byl Franz Kafka mistrem obrazové stavby pro film a jeho příběhy jsou takřka hotovými literárními scénáři, má filmový tvůrce tímto vlastně omezený prostor pro „své“ autorské obrazy, svůj novotvarný pohled a rukopis.
Stejný rok, kdy kritiky už odepsaný Orson Welles v kooperační režii s Tadem Danielewskim vypustil do světa existencionalistickou nálož volného přepisu moderního pekla podle J. P. Sartra No Exit (Za zavřenými dveřmi, 1962), dokončil v italsko-francouzské koprodukci The Trial (Proces). Ovlivněn Kafkou byl už podle svých slov při psaní scénáře ikonického debutu Občan Kane (1941), který natočil v pětadvaceti letech, a i na hollywoodské poměry si prosadil své obsazení do hlavní role. Zde persona mocného tiskového magnáta Charlese Fostera Kanea v dějově jednoduchém schématu postupně skrze zjevné manipulativní lži ztrácí svou gloriolu. V Procesu je Josef K. (Anthony Perkins) přiveden před soud jako obžalovaný z jakéhosi zločinu spiknutí, o kterém se ani on ani my nic bližšího nedozvíme, což je děsivé. Je zjevně nevinný, ale před soudem se jako nevinný nechová. Nevíme, z čeho je vinen, ale na rozdíl od magnáta Kanea se naše sympatie velmi nenápadně s dějem překlápějí opačným směrem, fandíme podivínskému Josefu K., aniž bychom měli jasno o jeho vině či bezúhonnosti v konstrukci spiknutí.
Kromě vynikající adaptace románu se Wellesovi totiž podařilo do Procesu vpojit Kafkovu povídku Před zákonem, která je ve zkratce dokonalou metaforou celého Procesu. Před „zákonem“ stojí dveřník, k němuž přijde venkovský muž (tedy zde jde o konkretizaci, ale ve skutečnosti jakýkoli lidský tvor čili člověk hledající), a dožaduje se vstupu do „zákonu“ a chce znát, proč je na světě, jaký smysl má jeho život, když na Zemi je jen dočasně. Dveřník mu odmítne vstup za tyto dveře a nechává ho mluvit, snad v naději, že ho přesvědčí k rezignaci a ústupu. Muž tam ale čeká a stárne. Už mu dal vše, co měl. Řekl mu vše. A stále nic. Nakonec mu dveřník řekne, že je jen První dveřník, za ním je další a za ním další… „A proč jsem přišel právě sem? A proč jen já?“ „Protože tahle cesta byla určena tobě,“ zní odpověď, a tím povídka a vlastně i podstata románu Proces končí. Wellesův Josef K. je ale odolnější než Kafkův. Je obžalován ze spoluviny v nejmenovaném spiknutí a snaží se domoci spravedlnosti. Režisér však rozumí kafkovskému duchu černé komedie a místy vnáší do filmu i zábavný noirový nádech.
Orson Welles vždy
