Rudým klínem do bílého patriarchy

11. ročník Berlínského bienále zaplnila převážně díla od umělců a umělkyň identifikujících se s globálním Jihem a zpracovávajících témata marginalizovaných a nevyslyšených skupin, jež unikají pozornosti mainstreamové společnosti. O koncepci, kterou sestavil kurátorský tým z Jižní Ameriky – María Berríos, Renata Cervetto, Lisette Lagnado a Pérez Rubio – a již zastřešil podtitul The Crack Begins Within, píše v recenzi, která původně vznikla pro polský Magazyn Szum, Karolina Plinta.

Andrés Pereira Paz, EGO FVLCIO COLLVMNAS EIVS [I FORTIFY YOUR COLUMNS], 2020. Instalace v Martin-Gropius-Bau, publikováno s laskavým svolením umělce, Crisis Galería v Limě a Galería Isla Flotante v Buenos Aires. Foto: Mathias VölzkeRudým klínem do bílého patriarchy

Kurátorský tým 11. Berlínského bienále neměl, co se týče data zahájení akce, příliš štěstí. Ponurá koronavirová atmosféra odradila od umělecké turistiky spoustu lidí a ti, kteří se rozhodli zariskovat a přijet, musí čelit novým výstavním normám: na výstavy je třeba chodit v určených časech, vždy v rouškách a nejlépe s vlastními sluchátky. Mnozí z účastníků letošního ročníku se navíc nemohli zúčastnit jeho zahájení a zrušily se také některé plánované akce. Stagnace v branži sice jistě dělá radost ekologicky smýšlejícím (méně hostů znamená přeci jen méně letů), jestliže ovšem vezmeme v potaz, že se letošní bienále zaměřuje na marginalizované skupiny a tvůrce působící mimo umělecký mainstream, často v provinčních oblastech, znamenají pandemická omezení a opatření spíše pořádnou dávku smůly. Po tříměsíčním skluzu (otevření se odložilo z června na září) je každopádně bienále konečně možné navštívit a na odvážlivce, kteří se k tomu odhodlají, čeká solidní porce informací na téma útlaku ze strany patriarchátu a koloniálního kapitalismu. Bílí cismuži, pozor – na tomhle večírku jste evidentně záporní hrdinové!

Kurátorský tým přizvaný k přípravě letošní edice, který sám sebe identifikuje jako ony (María Berríos, Renata Cervetto, Lisette Lagnado, Pérez Rubio), pochází z Jižní Ameriky, takže na bienále logicky převládají díla z tohoto regionu, občas doplněná uměleckými instalacemi z Blízkého východu, asijské tundry či Grónska. S uměleckými celebritami z New Yorku nebo Londýna, stejně tak jako s okázalými díly lákajícími prodejním formalismem, rozhodně nemá smysl počítat (ti, kdo po tomto typu zkušenosti zatouží, mohou zamířit na výstavu Nadace Boros v Berghainu, jestliže se jim samozřejmě podaří probít se do elitářského kruhu držitelů vstupenek). Na bienále dominuje figurální umění, rukodělná tvorba a paradokumentární filmy, které diváky přenášejí přímo na místo a do vesnic původních obyvatel utiskovaných kolonizátory. Tradice surrealismu a expresionismu se zde prezentuje v opozici vůči chladnému (post)konceptualismu, spojenému – alespoň jak to chápu já – s represivním, osvícenským řádem. Obě tyto tradice je samozřejmě třeba přehodnotit, což naznačuje i rozhodnutí prezentovat obrazy Galli – ženské představitelky Neue Wilde, hnutí, spojovaného především s muži. Tvorba Galli si musela na své znovuobjevení kurátory a kritiky trochu počkat a prezentace její tvorby na bienále je tak dalším krokem v procesu jejího začlenění do dějin umění.

Pohled do instalace obrazů od umělkyně Galli, 2020, KW Institute for Contemporary Art. Foto: Silke Briel

Jak se dalo očekávat, na bienále je slyšet mnohem více ženských hlasů. Revoluční perspektivu ostatně naznačuje již heslo the crack begins within (v překladu trhlina začíná uvnitř) převzaté z eseje egyptského básníka Imana Mersala, věnovaného tématu mateřství, které přesahuje současnou morálku. V kontextu bienále lze trhlinu chápat jako symbol volající po svržení patriarchálního, falocentrického řádu, představovaného bílým otcem – vůdcem a dobyvatelem, ztělesněným v podobě bezohledného kapitalisty či kněze. Pokud je zde slyšet nějaký mužský hlas, tak je to spíše ve formě prezentace queer identity. Slušný konzervativec ze středovýchodní Evropy (a zejména z Polska) by na bienále nejspíš dostal infarkt, protože téměř každé uvedené dílo zde tepe do jeho národních a křesťanských hodnot. Není divu, že hlavní sekce bienále, umístěná do KW Institutu pro současné umění, je sepnuta metaforou antikostela. Jednou z úvodních instalací je cíleně surrealistický portrét Flavia de Carvalha, architekta aktivního v první polovině 20. století, předchůdce neokonkretismu a provokatéra. Ten se svými aktivitami – kdy například během procesí Božího těla kráčel v demonstrativním klobouku v protisměru davem – stavěl proti moci despotických patriarchů a všech různých církevních otců.

V souladu s anticírkevní, nenormativní rétorikou kurátorek se hlavní sál KW proměnil v chrám divných – a jelikož jde o chrám jihoamerický, jeho vyznění je vskutku razantní. Interiéry zdobí velkoplošné kresby Florencie Rodriguez Giles ze série Biodelica (2018), zobrazující zmutované humanoidy ztuhlé v překvapivých sexuálních pózách na pozadí psychedelické krajiny. Centrální prostor antikostela zabírá rouhavý oltář Pedra Moraleidy Bernadese (Make Your Own Sistine Chapel, 1997/1998), na kterém se vrší eschatologické scény. Hned vedle něj je umístěna queer variace na téma krucifixu – instalace Young-juna Taka Chained (2020), složená z deseti postav ukřižovaného Krista pokrytých homofobními reklamními letáky, nabízejícími terapie v podobě návratu k heterosexualitě a rozdávanými v kostelech a lékařských centrech v Jižní Koreji. A kdo by ještě neměl dost svatokrádežnických gest, ten by měl rozhodně věnovat trochu času instalaci Carlose Motty v suterénu, která představuje další queer verzi ukřižování (Requiem, 2016).

Young-jun Tak, Chained, 2020. Instalace v KW Institute for Contemporary Art. Publikováno s laskavým svolením umělce, foto: Silke Briel

Silně exponovaná obětní metaforika není náhodná – 11. Berlínské bienále se ve velké míře zaměřuje na hlas obětí. Najdeme tu práce Małgorzaty Mirgy-Tas, včetně jejích soch ze série Lost Memory – zrekonstruovaných zbytků pomníku připomínajícího vraždu Romů v polské vesnici Borzęcin Dolny. Umělkyně jej vytvořila v roce 2011 a po čtyřech letech jej zničili neznámí pachatelé. Obnovením zbytků své práce připomíná Mirga-Tas nejen památku obětí, ale také násilí vandalů. Jedním z nejdůležitějších okamžiků výstavy v KW jsou pak kresby kurdské umělkyně Zehry Doğan, vystavené ve vitrínách, v nichž hovoří o svém pobytu v tureckém vězení. Zvlášť umocňující pointou této obětní linky je videoinstalace Eleny Tejady They Sing, They Dance, They Fight – filmová koláž, zachycující střídavě sebeobranný výcvik transgender žen a peruánský nožový tanec, tradičně vyhrazený pro muže, v podání žen.

Uspořádat bienále vyloučených a povzbuzovat lidi k boji se systémem v prominentních uměleckých institucích, navíc v jednom z hlavních center evropské kultury, je dost zvrácená situace, kterou se s různými výsledky snažili uhrát i předchozí kurátoři Berlínského bienále. Kurátorky letošního ročníku říkají „ty-ty-ty“ berlínským divákům a spolu s Christine Meiser prezentují například archivy časopisu Der Sturmer a dopisy od čtenářů z Berlína a okolí, kteří do časopisu pravidelně zasílali nejrůznější antisemitské materiály. Množství materiálu pak ukazuje, nakolik Němci nebyli jen oběťmi viru antisemitismu, ale navíc jej aktivně šířili a vzájemně se infikovali. Metafora nemoci se pak vrací i ve filmu kolektivu El Palomar, který se věnuje příběhu Daniela Paula Schrebera, německého soudce, který se jednoho dne začal cítit být více ženou – jeho stav diagnostikovali jako schizofrenii a Schreber sám popsal zkušenosti se svou „nemocí“ ve slavných Pamětech nervově nemocného, ​​které později inspirovaly Sigmunda Freuda. El Palomar ve svém filmu navrhují transfeministickou reinterpretaci Schreberových pamětí – Schreber s největší pravděpodobností nemocný nebyl, ale žil ve špatné době, kdy pohlavní dualita byla nespornou normou. Dnes máme přinejmenším elementární diskurzivní nástroje pro její zpochybnění, i když, jak ukazuje případ Margot[1], pokusy o jejich zavedení mohou být pro konzervativní společnost kognitivním šokem a stejně tak i výzvou pro jazyk zakořeněný v dualismu identity (On, nebo ona? Ono, ony? My, vy? To?).

Małgorzata Mirga-Tas, Lost Memory, 2018. Instalace v KW Institute for Contemporary Art. Publikováno s laskavým svolením umělkyně, foto: Silke Briel

Vraťme se však k bezpečnému tématu zlého bílého cismuže a k jeho institucím, v nichž se aktuálně diskutuje jeho vyloučení. Když už jsme dobyli církev, je čas udeřit na další chrám evropské kultury, kterým je samozřejmě muzeum. Druhá část Berlínského bienále se nachází v jednom z pater Martin-Gropius-Bau. Věnuje se represivnosti institucí zastupujících politiku a zájmy bílých kolonizátorů, avšak co je důležitější, prezentuje alternativní sbírky umění, vytvářené rukama obětí a vyvrhelů systému. Toto téma je – jak nelze opomenout – silně exponováno (koneckonců jsme v Berlíně, městě koloniálních muzeí) a návštěvník, prosáknutý po první části bienále narativem menšin, se v tomto bodě může cítit poněkud unavený. Kognitivní povinnost nás však přirozeně nutí jít dál – kurátorské vyprávění o muzeu se otevírá instalací Muzea ostrakismu Sandry Gamarry Heshiki, jež napodobuje styl antropologického muzea 19. století. Umělkyně umístila do řad muzejních vitrín malířské imitace inckých sošek a keramiky, které z druhé strany pokrývají pejorativní výrazy kolonizátorů pro původní obyvatele Jižní Ameriky, jež jsou dodnes zdrojem stereotypů. Instalaci doplňují obrazy ze série Cryptomnesia (or in some museums the sun never shines), jejichž tématem jsou opět antropologické artefakty ukryté za vitrínami. Tyto objekty doprovází (ukrytá v rozích) vyobrazení současných společenských konfliktů, intervencí bezpečnostních složek nebo scén z nápravných zařízení, jež vyvracejí jakékoliv potenciální pochybnosti o významu těchto obrazů. Tento nápad je potřeba ocenit už kvůli tomu, že další prezentovaná díla často komunikují s divákem hlavně prostřednictvím popisů – příkladem je instalace [Zero Deficit (in Refusal)] Aykana Safoğlu, která má podobu vytištěné fotografické koláže, rozřezané na proužky a nainstalované na ocelovém roštu – celek má odkazovat na zkušenosti se vzděláním umělce, který studoval na německém lyceu v Istanbulu, kde dříve působil v koloniální správě. Poetičtější, ale vysoce konceptuální, je pak instalace Andrése Pereira Paza. Ten v jedné z místností vytvořil sochařskou ptačí zahradu, která na jedné straně symbolizuje ptáky unikající z hořících amazonských lesů, na druhé straně odkazuje na rukopisy inckého kronikáře Felipa Guámana Pomy de Alaya, který měl to smutné štěstí popsat historii Incké říše krátce po španělské kolonizaci. Pereirovi Paz se použitím profesionálního jazyka globálního umění daří tyto dva komplikované lokální příběhy spojit.

Aykan Safoğlu, Zero Deficit (in Refusal), 2020. Instalace v Martin-Gropius-Bau, publikováno s laskavým svolením umělce. Foto: Mathias Völzke

Když už by se mohlo zdát, že se ráz vyloučené estetiky na výstavě v Martin-Gropius-Bau začíná ztrácet, přichází jako reakce opět na pomoc tichý patron tohoto bienále – již zmíněný Flávio de Carvalho, který se věnoval nejen svým vlastním aktivitám, ale také propagoval umění situované na okraji společenského zájmu. V roce 1933 uspořádal společně s psychiatrem Césarem Osóriem v Klubu moderních umělců v São Paulu Měsíc dětí a duševně nemocných, během něhož předvedli tvorbu pacientů z psychiatrických zařízení. Carvalho a Osório ji považovali za autentičtější a osvobozenou od akademických konvencí, což ji prakticky stavělo na stejnou úroveň s modernistickým uměním. V roce 1985 otevřel Osório muzeum věnované umění duševně nemocných a výběr z jeho sbírky je k vidění v Martin-Gropius-Bau jako další kapitola příběhu o kreativitě vymykající se náboženským a společenským normám. Doplňují jej díla ze sbírky další slavné brazilské psycholožky a psychiatričky Nise da Silveira, zapřisáhlé oponentky lobotomie, ovlivněné spisy Carla Gustava Junga, který své pacienty teoretizoval prostřednictvím umění.

V Martin-Gropius-Bau je nemoc pouze jednou z trhlin v řádu osvícenské kultury a k dalším stopám vzpoury nás opět přivádí tvorba de Carvalha. V jednom ze sálů jsou vystaveny skici zachycující umělcovu matku v agónii, jež jsou postaveny vedle děl Käthe Kollwitz. V roce 1933, kdy byla Kollwitz nacisty nucena odejít z berlínské Akademie umění, uspořádal de Carvalho solidárně umělkyni retrospektivní výstavu v Klubu moderních umělců. Angažovaný postoj Kollwitz byl také inspirací choreografce Doře Hoyer, která v roce 1946 ve zdevastovaných Drážďanech uvedla představení Tanec pro Kollwitz. Na bienále se na tvorbu Hoyer a Kollwitz odvolává Katarina Zdjelar. Ve své instalaci Not a Pillar, Not a Pie zkoumá vztah mezi těmito dvěma předchůdkyněmi feminismu a pacifismu v Německu. Z mého pohledu je to jeden z nejlepších okamžiků výstavy, která výrazně graduje v jednom z posledních sálů, kde je vystavena sbírka chilského Musea de la Solidaridad Salvador Allende, vybudovaného jako gesto podpory levicové vlády Lidové fronty a Lidové jednoty, svržené juntou v roce 1973.

Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), pohled do instalace v Martin-Gropius-Bau, 2020. Foto: Mathias Völzke

Výstavy v KW a Martin-Gropius-Bau jsou v zásadě hlavními částmi bienále – v daadgalerii se ještě nachází módní apendix, v němž je hlavním tématem oděv jako nástroj vytváření vlastní identity i odporu vůči kapitalistickému patriarchátu. Najdeme zde práce Delaine Le Bas, která vystavuje kostýmy patronky nebinárních osob sv. Sáry Kali George nebo záznam skvělé akce Solvoogen Theatre Group, provedené v prosinci 1974 v Kodani – členové této divadelní skupiny převlečeni za sv. Mikuláše uspořádali vánoční pochod, který se v jednu chvíli změnil v absurdní antikapitalistickou vzpouru. Poslední část bienále se pak nachází v ExRotaprintu, experimentálním prostoru ve Weddingu, kde byla před rokem otevřena první výstava, jež měla nadcházející bienále představit veřejnosti. Instalace zde funguje také jako archiv věnovaný procesu formování celé akce.

Bienále se dá v klidu zhlédnout v průběhu dvou dní, nicméně pro evropské publikum bude celkem výzvou – zejména proto, že jsme uvrženi do kontextů a příběhů, které jsou pro nás často neznámé, a musíme si doplnit spoustu informací. Uvážíme-li ovšem, že se také předchozí 10. ročník zaměřil na umění ze široce chápaného globálního Jihu, lze již toto zaměření chápat jako důslednou strategii organizátorů. Svět koneckonců nekončí Evropou a Spojenými státy a je nejvyšší čas jej trochu poznat. Upozorňuji ale dopředu na to, že učiva bude hodně.

Původní verze textu byla zveřejněna 2. 10. 2020 v polském časopise Szum.

Překlad z polštiny: Jiří Novák

[1] Małgorzata Szutowicz (* 1995), známá jako Margot nebo Margo, je polská nebinární aktivistka LGBTQIA a spoluzakladatelka anarchisticko-queer kolektivu Stop Bzdurom (Stop kravinám), který bojuje proti homofobii a transfobii, podporuje queer osoby v souvislosti s následky dezinformací o LGBT+ komunitě. Margot je mediálně známá především kvůli svému zatčení a uvěznění na základě obvinění z poškození dodávky používané homofobní nadací Fundacja Pro, fyzické konfrontace s jejími aktivisty a organizací a účastí na akcích zdobení varšavských pomníků a soch Krista duhovými vlajkami a růžovými šátky.