Sorrentinův neapolský Amarcord. I o lásce k filmu točili jiní přesvědčivěji

Je to zřejmě nejosobnější Sorrentinův film – vrací se v něm do doby svého dospívání v 80. letech a do svého rodiště Neapole. Hrdinou Sorrentinova vzpomínání je jeho alter ego, sedmnáctiletý mladík Fabietto (Filippo Scotti). Žije s poněkud bláznivými rodiči, bratrem a sestrou, která tráví všechen svůj čas v koupelně, vyjde z ní až na konci filmu.

4 fotografie

Je také obklopen příslušně potrhlou svitou příbuzenstva, tahle menažérie plná bizarních postav, od tlustých tetiček přes podvodníčky až po podivíny všeho druhu je jako z her jiného Neapolitánce Eduarda de Filippo, ale ještě víc připomíná Felliniho panoptikum z Rimini, které tak geniálně představil v Amarcordu. Místo zcvoklého strýčka, který vleze na strom a řve, že chce ženskou, je tu matrona sedící v kožichu i v parném létě a nadávající jak starý dlaždič. Je tu obdoba Štístky, Fabiettova tetička (výborná Luisa Ranieri), vnadná a nešťastná, s marnou touhou po dítěti a s manželem, který ji mlátí. Je to jeho mladistvá múza, která končí v blázinci.

Když se ale společnost vydá na moře, kde se setká s pašeráky cigaret pronásledovanými karabiníky, je z toho přiměřeně groteskní defilé. Motiv se pak opakuje v nerovném vztahu Fabietta s jedním s pašeráků, s nímž podniká noční plavbu na Capri a spolu pak sedí na opuštěném náměstí. Scénu uzavírá setkání s nejbohatším mužem světa, který kráčí přes piazettu s mladičkou dívkou ve zlatém odění, možná prostitutkou. Ale tady už je zase něco chtěného, a to je velká bolest Sorrentinova snímku.

Barvité město rozporů

Ve středu pozornosti je pochopitelně Fabiettova nejbližší rodina, její členové se vesměs chovají jako v divadelní frašce, matka Maria Terezy Saponangelo je osoba nedůsledná až nelogická, ale především milující, otec Toniho Servilla je slaboch a šantala a k synovi si neumí najít cestu. V příběhu hraje důležitou roli konkrétní událost z roku 1984, kdy neapolský fotbalový klub koupil slavného Maradonu. Ten funguje dílem jako prozřetelnost, dílem jako neviditelný člen Fabiettovy rodiny, přímo důvěrník. Stane se boží rukou, která všechno změní. Neboť mladý hrdina, aby mohl sledovat fotbalový zápas s ním, odmítne odjet s rodiči do domu v horách, čímž unikne smrti, neboť rodiče se otráví zplodinami unikajícími z kamen. Po smrti rodičů si Sorrentino se scénáře neví moc rady, kombinuje přemrštěné výjevy s banalitami a evidentně hledá efektní závěr.

Sorrentinův film je určitě nejpůsobivější, když se soustředí na rozporuplnou duši Neapole. Vidí ji jako barvité město rozporů, v němž se se tragično mísí se smíchem. A pak je tu také moře, neboť to je s Neapolí neodmyslitelně spojené, zakládá její kolorit, jeho neměnnost. Moře je také středem řady scén, nezřídka funguje jako obrazivá metafora. 

V jedné z posledních pasáží filmu se Fabietto setkává s režisérem Capuanem, kterého obdivuje. Ten na něj sprostě řve, aby neopouštěl Neapol, že to je město, kde najde inspiraci. Procházejí spolu římskou cisternou, kterou Petrarca nazval piscina mirabilis a je z doby císaře Augusta. Leží na severu Neapole, je to impozantní dílo, jehož klenbu nesou desítky sloupů. Z tohoto labyrintu pak v noci vyjdou na mořský břeh a sledují svítící město v dálce. Obzor se rozevře a Fabietto ví, že musí odejít, aby našel sám sebe a osvobodil se od minulosti. Proč ne, ale nekončí podobně Felliniho Darmošlapové, kdy hlavní hrdina také opouští Rimini...?

Sorrentinův neapolský Amarcord střídá surreálné výjevy se skutečností od první minuty a je také plný symbolů. Jenže režie je přitom až příliš eklektická, hned úvodní scéna, kdy krásnou tetičku odvede svatý Gennaro do temného, snad barokního sálu, kde na zemi leží velký svítící lustr, okamžitě evokuje zchátralé šlechtické sídlo ze Sladkého života. Potká tu malého mnicha, postavu z neapolských pověstí, která ji slíbí, že otěhotní. Motiv malého mnicha je přítomný v literatuře i v divadle a v závěru Fabbietta vlastně z Neapole propouští, kyne mu na jednom nástupišti, když jede do Říma.

V zajetí vzorů

Sorrentino se v těchto scénách snaží diváka přesvědčit, že nic není jak se zdá, že všechno může být vždycky ještě jinak. Hodně dbá na panoptikální vyznění jednotlivých epizod, ale nedá práci najít jejich předobrazy, třeba příšerná žena s hula hop obručemi ve scéně filmového konkurzu jakoby vypadla z Felliniho Casanovy. Stejně tak Fabiettova první sexuální zkušenost se starou baronkou, která ale má téměř rozměr hororu, zatímco u Felliniho to byla nádherně sarkastická scéna. A tak podobně.

Je to epigonství svého druhu, Sorrentino místy jakoby ustrnul v čase svého mladistvého okouzlení filmem. Je příliš v zajetí svých vzorů, což by možná až tak nevadilo, kdyby k nim dokázal přidat něco nového. Vyjít z nich, ale obohatit je svým viděním. To se však daří jen chvílemi, vlastně i o lásce k filmu, o posedlosti, která se rodí v dětském věku nebo v dospívání, točili jiní přesvědčivěji. A byli také z jihu, jako třeba Giuseppe Tornatore. A tak největším kladem Sorrentinova filmu zůstávají herci, především mladý Filippo Scotti v hlavní roli, který dokázal své postavě vtisknout chlapeckou dychtivost i spontaneitu.