Mor na ty vaše rody! Romeo a Julie v Národním divadle

Balet Národního divadla v Praze uvedl druhou premiéru této sezony (pakliže nepočítáme Spící krasavici v září, která si své první pražské uvedení odbyla v loňské sezóně online), dramatickou Shakespearovu love story Romeo a Julie, bez které si žádný respektovaný baletní soubor na světě neumí představit svůj repertoár. Že se v Praze sáhlo po choreografické a režijní verzi Johna Cranka už po letech uvádění děl stuttgartské provenience nepřekvapí vůbec nikoho. Tentokrát se však proti výběru české první scény dá objektivně namítat jen velmi málo.

K baletu Romeo a Julie máme v tuzemsku speciální vztah, považujíce jej do značné míry za náš vlastní díky světové premiéře v Brně roku 1938 v choreografii Ivo Váni-Psoty. Jenomže obdobně jako u Labutího jezera, které poprvé tanečné ztvárnil Václav Reisinger, i tentokrát vedeme poněkud nerovný boj, do něhož vstupuje z pozice silnějšího sovětský Romeo a Julie Leonida Lavrovského z roku 1940, který se nadto na rozdíl od nedochovaného Psotova zpracování hraje na prknech Mariinského divadla dodnes.

Na Západě odstartoval boom tohoto Prokofjevova baletu krátce po polovině století a mezi lety 1960–1990 vzniklo hned několik verzí, které se staly určitou klasikou žánru dramatického, velkolepého, výpravného tanečního divadla. Zde tedy vedle sebe stojí John Cranko (1958, 1962), Kenneth MacMillan (1965), Rudi van Dantzig (1965), Rudolf Nurejev (1977), Jurij Grigorovič (1979) či John Neumeier (1971, 1981). Všechny jmenované spojuje důraz na realismus kulis (snad s výjimkou Grigoroviče) a kostýmů (výrazný vliv měl na nejednu inscenaci film Franca Zeffirelliho z roku 1968), co největší věrnost Shakespearovi v libretu, velmi malé či téměř žádné škrty v Prokofjevově partituře (v čistém čase mluvíme o dvou až dvou a půl hodinách tance bez přestávek) a více či méně pečlivé rešerše historických materiálů.

John Cranko se poprvé do příběhu milenců, jež spojily samotné hvězdy, pustil v Benátkách. O čtyři roky později jej uvedl ve Stuttgartu, kde se o rok dříve stal uměleckým šéfem, a snad i díky vynikajícím interpretům, jakými byli Marcia Haydée a Ray Barra, se z jeho díla záhy stala klasika, se kterou si německý ensemble podmanil i americké publikum během svého transatlantického turné.

Na prknech pražského Národního divadla se do divácké paměti nejsilněji vryla legendární inscenace choreografa Miroslava Kůry a režiséra Petra Weigla (1971–1990), Cranko přichází do repertoáru po mafiánském příběhu ve střihu 30. let 20. století Yuriho Vàmose (2006–2010) a svébytně filosofickém konceptu Petra Zusky (2013–2019) a jedná se o návrat ke kořenům tradičního narativního baletu. Tříaktové dílo plyne bez větších potíží, Cranko zdařile režíruje zásadní situace a modeluje své postavy (je jedním z těch, kdo při budování Romeova charakteru nezapomíná ani na Rosalinu, byť na rozdíl od MacMillana či Nurejeva není dívka k mladíkovu nadbíhání tak chladná, či dokonce zásadně odmítavá) a dovedně graduje celý příběh, který i díky Prokofjevovi s blížícím se koncem nabírá na obrátkách a rychlosti, s níž za sebou následují jednotlivé klíčové momenty.

Tempo udržují roztančené sborové scény i realistické šermířské souboje (na ještě vyšší úroveň adrenalinu je v tomto směru dotáhl snad jen MacMillan), mírné pozvednutí obočí vyvolá snad jen polštářový Rytířský tanec (1. jednání, č. 12), kdy zmíněná rekvizita v rukou mužů působí trochu komicky (se stejnou pracoval v roce 1940 i Lavrovskij, Nurejev ve své inscenaci dal ve druhé půlce mužům do rukou ceremoniální meče, což dává z historického hlediska a doložené existenci mečových tanců alespoň nějaký smysl, byť hudebně je Prokofjevova skladba nejblíže kročné a z principu nemilitantní pavaně).

Charakter renesanční Verony dokreslují vedlejší postavy jako trojice cikánek (u MacMillana či Neumeiera jde neskrytě o kurtizány) nebo karnevaloví komedianti, kteří slouží coby bezstarostné rozptýlení a vynikající kontrast k následným smrtícím soubojům Tybalta (jenž je svými interprety Paulem Tudorem Moldovenau a Sami Gossartem vykreslen snad až příliš ploše a jednorozměrně, byť valného prostoru pro větší charakterizaci Cranko neposkytuje), Mercutia a Romea (na stejné hudební číslo, 2. jednání č. 4 Tanec s mandolínami, se např. u Neumeiera odehrává scéna divadla na divadle, Nurejev nechává na jevišti tančit pro italské renesanční městské státy typické praporečníky, MacMillan poté mužský sbor akrobatů – loutnistů).

Vedle toho Cranko rozehrává svůj choreografický um v poetických pas de deux, ať už se jedná o drobné duo Julie s Paridem na plese, balkónovou scénu nebo zoufale bolestné loučení Julie s Romeem na začátku 3. jednání, které je jedním z nejlepších zpracování daného okamžiku. Jako by Crankovi šly ty rozervané, hluboce mučivé a zoufalstvím po okraj naplněné emoce nejlépe (i v jeho Oněginovi se může při romantickém snovém duetu Taťány s Oněginem tajit dech, je to ale jejich závěrečné pas de deux, které ve správné interpretaci roztrhá člověka na kusy). Současně autor věnuje pozornost i maličkostem a zdánlivě drobným detailům, jakými jsou citované a repetované taneční motivy Julie a Romea během prvního setkání, pod balkónem a během sňatku, i nepatrná gesta jako Romeova bezděčná hra s Juliinými vlasy. (Pakliže byste rádi ještě promyšlenější hru s detaily, které dovedou v závěru doslova zahubit, nemohu nedoporučit inscenaci Rudolfa Nurejeva.)

Uvádí-li se kdekoli mimo původní soubor balety staré několik desetiletí, vždy se nabízí otázka, nakolik jsou tyto stále relevantní a nakolik děláme z živého divadla v lepším případě muzeum, v horším panoptikum. Svět baletu je v tomto pozoruhodně rozpolcen. Na jedné straně se odvolává na tradice a nutnost jejich uchování, na straně druhé touží po inovaci a přístupech, které budou promlouvat k soudobému divákovi. Osobně jsem v dané problematice obdobně bipolární, nicméně žiju v přesvědčení, že zatančí a zahraje-li se inscenace upřímně, lidsky a opravdově, starou, nebo možná lépe řečeno zastaralou se nikdy nestane. Kvalitní interpret si se zadaným materiálem dovede poradit a ztvárnit ho tak, aby dával smysl nejen divákovi, ale především jemu samotnému, uvědomělý baletní mistr mu pak poskytne onu volnost v daných mantinelech. Když se pak tyto proměnné sejdou, dostanete Mercutia v podání Matěje Šusta, který zvládne i onu hudebně z dnešního pohledu značně naddimenzovanou, příliš často patetickou a neúnosně natahovanou smrt svého hrdiny realisticky, ve své podstatě nesmírně minimalisticky a s o to palčivějším dopadem, za což byl po zásluze po zavření opony tanečník oceněn smlouvou prvního sólisty. (Zde bych si jen dovolila podotknout, že by stálo za zvážení, zda takový moment nesdílet i s publikem, Státní opera je čerstvě opravena, věřím, že něco vydrží…)

S podobným mistrovstvím se se svou úlohou popasovala i Tereza Podařilová jako paní Kapuletová, která měla zadán snad ještě obtížnější herecký úkol, uvědomíme-li si, že inscenace žádá, aby ze sebe po Tybaltově smrti strhala kostým a po vzoru romantických hrdinek rozpustila v šílenství vlasy, což až do té doby v zásadě herecky střízlivé inscenaci působí skoro nepatřičně. Byla jsem připravená na to, že si budu muset vracet oči převrácené dovnitř hlavy do jejich původní anatomické polohy. Nestalo se.

Charismatický a přemýšlivý interpret však nutně nepotřebuje velké scény a dramaticky nasycené momenty, aby dal svým postavám život. Takoví byli během druhé premiéry Jonáš Dolník jako charakterově překvapivě vrstevnatý Paris, který, buďme upřímní, bývá v baletních inscenacích velice často zobrazován jen jako sošně vypadající kus nesoleného másla, a Kristina Kornová v maličkaté roli hraběnky Montekové.

Dvojici fatálně zamilovaných náctiletých si během první premiéry zatančila Ayaka Fuji s Paulem Irmatovem, druhého večera Irina Burduja s Federicem Ievolim. Původně vůbec tančit neměli, a pokud měli, pak s jinými partnery. Jenomže jak jsme si možná mohli za poslední dva roky zvyknout, covid se neptá. Z tohoto hlediska je proto třeba ocenit jistotu partnerské práce Irmatova (po představení rovněž jmenován na post prvního sólisty, přičemž na tuto pozici vystoupil z demisóla) s Fuji, kteří se vyrovnali se zadanou choreografií se ctí a technickou sebejistotou (byť z hlediska muzikality ne vždy všechno vyšlo).

Bylo to ale obsazení druhé premiéry, které se do svých rolí vtělilo s naprostou samozřejmostí, odzbrojující procítěností a neuvěřitelnou, absolutní pravdivostí. Oba své role hráli jako o život, zvládali jednotlivé emocionální přechody ve všech jejich odstínech a tam, kde první obsazení mohlo působit poněkud mechanicky (ať už v pohybu, tak gestu či pohledu), Ievoli a především Burduja prostě autenticky, do konečků prstů byli. Těžko říct, zda přesto, nebo naopak právě proto, že jim během zkoušek nebylo věnováno tolik ostříží pozornosti ze strany baletních mistrů a poté, co jsem se celou druhou polovinu prvního jednání při pohledu na Burdujinu Julii nemohla pod respirátorem přestat připitoměle usmívat (a ve třetím fakticky chvíli cítila to všeříkající pálení stahujícího se hrdla), je mi to upřímně úplně jedno. A rovněž ona se poté za svůj výkon dočkala smlouvy první sólistky.

Crankův Romeo a Julie je již třetím choreografovým baletem v řadě, který Balet ND v posledních letech uvedl. Jedná se o velkolepou podívanou, na které má nezpochybnitelnou zásluhu i scénografie a kostýmy z dílny věhlasného Jürgena Roseho (mj. autor původních kostýmů Crankova Oněgina nebo Neumeierovy Dámy s kaméliemi), které posouvají inscenaci o další úroveň. Z režijního hlediska se zde Cranko ukazuje jako onen mimořádný vypravěč (charakteristika, kterou jeho v Praze uváděné Labutí jezero poněkud zpochybnilo), jakkoli zde, veden, ale současně i držen v určitých mantinelech Shakespearem i Prokofjevem nepůsobí tak lehce jako ve Zkrocení zlé ženy nebo Oněginovi, kde byl původcem celého konceptu včetně libreta a partitury, a hlavně již tvůrcem protřelým a zkušeným. Jeho zpracování Shakespearovy nejhranější tragédie je nicméně kvalitní po všech stránkách – scénografické, herecké i čistě řemeslné. Otázku tak může vyvolat jen režijní rozhodnutí změny Romeovy smrti nikoli po požití jedu, ale stejně jako u Julie probodení dýkou (k témuž sáhl John Neumeier nebo Jurij Grigorovič). Že pak dívka nepoužije zbraně svého manžela, ale opodál ležícího mrtvého Parida, může vypadat rovněž jako malichernost, leč přece tak docela není…

Co však ani nejlepší choreograf neovlivní, je aktuální výkon orchestru, který zejména během první premiéry v některých momentech, a zde odpusťte mou impertinenci, rdousil Prokofjeva (nejednotnými tempy, harmonickými nesouhrami a občasnými tristními výkony dechů či sólových smyčců) s takovou důsledností, až to vypadalo, že na něm deset let tráva neporoste. Nejsem si jistá, zda se výkon do druhého večera skutečně alespoň trochu vylepšil nebo ke mně bylo tentokrát milosrdné umístění v parteru hlediště, nemohu se však zbavit dojmu, že autor Prokofjevova kalibru si něco takového vážně nezaslouží, zejména proto, že z názoru, že balet je hudebně podřadným žánrem, už jsme od toho 19. století snad vyrostli.

Psáno z 1. a 2. premiéry 10. a 11. února 2022, Státní opera Praha.

Romeo a Julie
Choreografie: John Cranko
Hudba: Sergej Prokofjev
Scéna a kostýmy: Jürgen Rose
Choreologie: Jane Bourne
Nastudování: Jane Bourne, Filip Barankiewicz
Světelný design: Jürgen Rose, Valentin Däumler
Dirigent: Václav Zahradník

Julie: Ayaka Fuji / Irina Burduja
Romeo: Paul Irmatov / Federico Ievoli
Mercutio: Matěj Šust
Benvolio: Giacomo De Leidi
Tybalt: Paul Tudor Moldovenau / Sami Gossart
Tři cikánky: Anna Novotná, Alexandra Pera, Kristýna Němečková
Chůva: Nelly Danko / Jana Jodasová
Páter Lorenzo: Alexey Afanasiev / Alexandre Katsapov
Hraběnka Kapuletová: Tereza Podařilová / Michaela Černá
Hrabě Kapulet: Jiří Kodym / Radek Vrátil
Hraběnka Monteková: Abigail Bushnell / Kristina Kornová
Hrabě Montek: Fraser Roach / Marek Svobodník
Rosalina: Anna Dal Castello
Král karnevalu: John Powers