Lucie Králová (nar. 1978) točí – převážně pro televizi – dokumenty a zaujala i celovečerními projekty, ať již to byla Ztracená dovolená (2007) s tématem čínských turistů putujících po Evropě, nebo nejnověji KaprKód (2022), věnovaný kdysi vychvalovanému, a později naopak zatracenému hudebnímu skladateli Janu Kaprovi. Kromě natáčení (obtíže, které je provázejí, popsala v rozsáhlém rozhovoru, letos otištěném ve sborníku Jak se dělá dokument) se zabývá dokumentárním filmem i teoreticky. Napsala odborné statě do časopisů Film a doba či Iluminace, přispěla do knih Generace Jihlava a Český a slovenský dokumentární film v epoše evropeizace. Nyní vydává (byť s vročením 2021) své reprezentativní dílo Rozumět televizi vycházející z její dizertace. Zakotvení prozrazuje už podtitul: Dokumentární film v produkční kultuře České televize.

Shrnuje tu zkušenosti, které nabyla jako tvůrce i jako externí dramaturg. První z devíti kapitol, do nichž je kniha rozčleněna, autorka pojala jako koláž svých osobních zápisků; čerpá přitom z deníkových záznamů a rekapituluje dvacetiletí spolupráce s Českou televizí – do jejího provozu vstoupila ještě jako studentka, lecčíms zmatená a občas nevěřícně přihlížející zaběhnutým stereotypům. Hned od počátku vnímala až křiklavý rozpor mezi „autorskou tvorbou“ a „výrobou“, která je coby nezbytná programová výplň žádoucí hlavně proto, aby „obrazovka nezčernala“.

Kultivovat i uspokojovat

Králová si uvědomuje protiklad mezi snahou kultivovat diváky a potřebou je uspokojit, dodat jim to, co očekávají, neboť sledovanost (a nikoli umělecká hodnota) zůstává základním kritériem. Přiznává, že omezující je nutnost vejít se do předem stanovené délky šestadvaceti nebo dvaapadesáti minut; jinak by se narušilo programové okno. Velice korektně přibližuje konflikty mezi některými členy Rady ČT a vedením televize, které se rozvířily počínaje rokem 2020 a vedly k názorům, že „Českou televizi je třeba zrušit“. Avšak pomíjí, že spory se vedly ani ne tak o to, co vše ČT vyrábí a vysílá (včetně dokumentů), nýbrž o činnost zpravodajství, jemuž je vyčítána jednostrannost, zaujatost a postavení – obrazně řečeno – jakéhosi nedotknutelného státu ve státě.

Po tomto hodně osobním úvodu, v němž se autorka snaží zformulovat své pocity ze spolupráce s obrovitým molochem, který vysílá nepřetržitě čtyřiadvacet hodin sedm dní v týdnu a který prosazuje svou vizi přijatelných programů, následují další kapitoly, v nichž se zabývá fungováním televize i svým fungováním v ní. Jako ve správné školní práci musí nejprve ozřejmit „teoreticko-metodologická východiska“ – odvolává se přitom na různé zahraniční odborníky, aby jimi inspirována předložila spis založený na porozumění instituci České televize, a to nikoli z pozice nezúčastněného pozorovatele či hodnotitele, nýbrž naopak svědka-spolupodílníka, který podniká „etnografický výzkum produkční kultury televize“. Shrnuje terminologii i dosavadní průzkumy dokumentární tvorby, publikované jak v knihách (mnohdy přeložených do češtiny), tak v diplomových pracích. Neméně důležité je pak vymezení autorčina výzkumného projektu. Řadí jej do několika přehledných bodů, které hodlá podrobněji zkoumat. Povětšinou se obtáčejí kolem „rozumění“ složitému a ne vždy srozumitelnému produkčnímu systému.

Z tohoto hlediska přibližuje produkční zázemí televizního dokumentu, jak se vyvíjelo v období po rozdělení společného státu. Králová zkoumané časové období vymezuje mezi roky 1993 a 2017 – to znamená, že zařazuje jak éru, kterou nezažila, tak tu, jejíž součástí sama byla. Vychází přitom z publikovaných zjištění i z osobních rozhovorů, které vedla s vrcholnými představiteli televizního managementu, spojenými se začátky České televize (Ivo Mathé, Jiří Pittermann), ale i těmi, kteří v ní pobývají doposud. Ostatně některé rozmluvy zveřejňuje v úplném znění jako přílohu v závěru knihy (s ředitelem programu Milanem Fridrichem a Petrem Kubicou, který pracoval jako kreativní producent).

Stesky dramaturgů

Králová se hojně zabývá rolí dramaturga ve struktuře České televize, vycházejíc přitom z vlastních zkušeností – externě takto působila šest let (2011–2017). Zmiňuje nostalgii po “zlaté éře“ šedesátých let, i když si uvědomuje, že plodná spolupráce tvůrců s dramaturgy, které se dovolává, ovlivnila zejména hraný film, a situace v dokumentární sféře je mnohem méně probádaná. Navíc upozorňuje, jak snadno vznikl až mytologický protiklad mezi dávnou dokonalostí a nynějším úpadkem dramaturgie. Nicméně je faktem, že po roce 1969 začal být dramaturg vnímán nikoli jako partner, nýbrž jako cenzor a kontrolor.

Pisatelka probírá různé narativy, skrze něž byla v různých dobách funkce dramaturga vnímána, upozorňuje na zásadní vklad Febia coby producenta televizních dokumentů, cestopisných i portrétních. Osvětluje – přiznávám, že možná až v příliš ideální podobě – současnou tvář dramaturgické praxe, třebaže z vyjádření anonymizovaných mluvčích někdy zaznívá skepse. Například když zazní postesknutí, že o ničem nerozhodují, protože vše rozhodují jejich nadřízení (dodávám, že i ti ze skladby programu), že vlastně jen hlídají, aby se v obraze neobjevila nežádoucí loga různých výrobců nebo distributorů. Tak vyhlížejí opakující se stížnosti, bez výjimky samozřejmě anonymizované. A stesky mají své opodstatnění jistě i jinde, v původní hrané tvorbě i v pořadech přebíraných ze zahraničí.

Autorka popisuje rozličné rituály, které souvisejí s jednotlivými fázemi výroby – popisuje schvalování scénáře (což u dokumentárního filmu může mylně vyhlížet jako protimluv), přibližuje práci ve střižně a samozřejmě i finální schvalování, kdy se také řeší, zda výsledek odpovídá původnímu zadání. Upozorňuje, že mnozí dramaturgové postupně vnímají své působení vystavené ustavičnému podřizování rozhodnutím z vyšších míst jako životní prohru.

Řemeslná továrna

Jedna celá kapitola je rovněž věnována postavení autora v produkčním systému České televize, kdy organizace práce někdy připomíná poměry v továrně – včetně předem vymezeného času na jednotlivé úkony. Zde Králová vychází jak ze své praxe, tak z výpovědí (opět) anonymizovaných mluvčích. Dotýká se přijetí čerstvých absolventů FAMU, kteří jsou mnohdy považováni bezmála za škůdce, za někoho, kdo má nereálná očekávání i představy a kdo nezná zaběhnuté stereotypy. A tvorba v televizi nemá nic společného s uměním, je to umělecké řemeslo, přičemž termín řemeslo je dozajista určující. V tovární výrobě se ani nic jiného neočekává, takové je resumé knihy.

Rozumět televizi je dílo pozoruhodné i vydavatelsky. Hlavní text je tištěn ve dvou sloupcích, přičemž zůstává místo na souběžně přítomné poznámky, rovněž sloupcovitě řazené k vnitřnímu okraji stránky. Střídá se velikost (i barva) písma, zařazené citáty jsou vysázeny většími písmenky, zvýrazněny jsou rovněž nadpisy. Nedílnou součástí jsou fotografie, barevné i černobílé, které zachycují různé detaily, zátiší i rozlehlejší prostory České televize Některé obrázky jsou dokonce zvráceny do negativu, a tak jako by souzněly s občasnou absurditou či obskurností, jež se tu vyskytuje. Právě pečlivě podchycenou a dokumentovanou deziluzivnost považuji za Králové nejcennější vklad.

Jen si nemohu odpustit drobnou jedovatost: Králová, zjevně poplatná pokrokářským tendencím, považuje na důležité upozornit, že používá generické maskulinum – pokud píše o dramaturgovi, míní tím dramaturga i dramaturgyni. Ale jak se praví v jednom filmu, nepodceňujte lidi, oni nejsou hloupí…