Jan Jiraský: Když se vám na koncertě podaří zapomenout na sebe a vplout do denního snění, hudba začne přirozeně žít

Jan Jiraský, český pianista a pedagog, oslaví 31. srpna 2023 významné životní jubileum. Povídali jsme si o jeho umělecké cestě, pedagogickém působení a o jeho nejbližších plánech.

Považujete se za profesně úspěšného člověka? Jaké osobní vlastnosti si myslíte, že k tomu napomáhají?
To se mi těžko hodnotí. Na jedné straně se mi profesně splnilo to, co jsem si přál. Zahrál jsem si většinu vysněných skladeb, v krásných sálech a s dobrými orchestry. Na druhé straně mě často přepadá pocit, že jsem ještě nic neudělal opravdu dobře a už mi nezbývá moc času a sil to změnit.

Moje vlastnosti neumím objektivně posoudit. Vím o řadě špatných a o pár dobrých. Vedle celoživotní nepořádnosti, o které mi rodiče tvrdí, že to mám po nich, zápasím s interpretačním egem, které možná potřebujete k oslovení publika, ale jako člověka i jako profesionála vás ničí. Před koncertem i během koncertu to dává křídla, ale po koncertě často přijde skepse a deprese. Čekal jsem, že se s přibývajícím věkem zbavím překračování vlastních stínů a přehnané trémy, ale připadám si jako Sysifos. Jsou lidé od mládí vyrovnaní, před koncertem nemají žádná zvláštní očekávání, jen se na něj těší a po koncertě pak mají radost. No a já, pokud hraji náročný program nebo nové skladby, nemůžu usnout ani před, ani po koncertě. Je to jako cimrmanovská „fáze očekávání a fáze zklamání“. Naštěstí u mě následuje fáze zapomnění a možnost zkoušet to znovu a líp.

Vyrůstal jste s hudebními ambicemi už od dětství? Všiml jste si u sebe z technicko-uměleckého hlediska během celoživotního tréninku nějakého „zlomu“, „aha“ momentu? Pokud si nějaký pamatujete, co to případně bylo?
Takových zlomů bylo několik, ale největší se udál na konzervatoři, pár měsíců před sametovou revolucí. V dětství jsem hrál všechno možné. Díky absolutnímu sluchu mi to šlo i bez not a bez cvičení. Samozřejmě, o to hůř dodnes čtu hluboké noty na pomocných linkách. Osmiletého Janáčka za to otec trestal ocelovým kartáčem, ale já jsem prožil dětství bez ambic a tlaku, v hezkém malém městě, kde mě všichni jen chválili. Rodiče neměli hudební vzdělání, ale improvizovali jsme lidovky – otec na housle, já na klavír, bratr na kytaru.

S bráchou jsme i hráli v kapele a pořád něco kutili. Postavili jsme třeba koncový zesilovač s tehdy nejlepším integrovaným obvodem MDA 2020. Hodně času jsme trávili u prarodičů na samotě v nedalekém lesním údolí. Měli jsme stádo ovcí, zlobivou kozu, která si uměla otevřít všechny dveře a vylézt po schodech na půdu. V potoce jsme rukama chytali pstruhy. Děda zpíval při pasení ovcí operním hlasem známé árie, ačkoliv v opeře možná nikdy nebyl. Táta mi postavil terénní motorku. Měla vzadu vzduchové odpružení, takzvané krňávky, dalo se to přitvrdit nebo změkčit podle potřeby. Jednou jsem za sebou slyšel: „Stůj, jménem zákona!“ Ale v tom terénu mě nechytili. Moje téměř dálkové studium základní školy a vůbec celé moje krásné dětství skončilo ve čtrnácti, když jsem odešel z domova na konzervatoř. V prvním ročníku jsem musel drhnout saponátem internátní podlahy a co hůř, cvičit stupnice a akordy. Dodnes neumím podkládat palec, tak to raději nedělám (smích).

Hrál jsem Mozartovu Sonátu G dur v třídobém taktu, což šlo úplně proti mé „beatlemánii“. A k tomu ten Bach. Proč zadržovat vnitřní hlasy, které stejně nikdo neposlouchá. A vůbec, proč takovou nudnou hudbu hrát? V pololetí mi dali z klavíru trojku a zástupce ředitele mi vysvětlil, ať si najdu jinou školu, že tam zabírám místo. Byl jsem de facto v podmínce. A navíc moje pedagožka, vynikající pianistka, odcházela na AMU, takže mě na konci roku takzvaně dali k dispozici, jako v aukci, vyvolávací cena nula. Naštěstí se našla kantorka, která byla ochotná mě učit. Pak nastal ten zlom, na který se ptáte. Na hodinách jsem srdcem pochopil, o čem hudba je. U Bacha jsem zažíval nové pocity, tak nádherné, že nejen jeho ligatury, ale i moje existence dávala smysl. Ve druhém ročníku se ze mě stal premiant a laureát Beethovenova Hradce. Beethovenovy symfonie s Paulem Kletzkim najednou ležely na víku mého gramofonu NC 470 namísto Beatles, László Komára a jiného hmyzu. Dodnes na tu dobu rád vzpomínám a jen mi to potvrzuje, jak jsou umělecké a technické přístupy propojené. Když vím, co chci říct, a mám potřebu to říct, technický způsob už se najde. Samozřejmě to byl jen začátek nekonečné cesty, postupně přišlo další a další poznání.

Mně třeba inspirovala na workshopu v raném mládí poznámka, že nemáme postupovat od momentu k momentu, ale skutečně si v hlavě postavit skladbu jako celek a nenechat se unést zajímavým detailem. Je to pak okamžitě slyšet, objeví se „styl“.
Přesně – projekt celku včetně všech přesahů, pak vypracování detailů a zase k celku. A žádné dlouhé, bezduché cvičení, to hudbu ničí. Moje profesorka často parafrázovala Beethovenova nejdůležitějšího učitele, Christiana Neefa – na prvním místě být člověkem a umělcem, na druhém hudebníkem a teprve na třetím pianistou. Rád jsem chodil hrát na masterclasses světových pianistů, i když jsem se na ně někdy i zlobil. Třeba jsem hrál Schumanna Eugenu Indjicovi, kterému vadila moje tehdy letmá a svobodná hra, paže létající všemi směry. Tak mi během hry zezadu chytil lokty, přirazil k tělu a pravil: „Kisťju, tolko kisťju.“ Po pětadvaceti letech jsem se ho pak ptal, proč chtěl měnit něco, co fungovalo, a on mi teprve vysvětlil, co přesně sledoval. Každý z nich měl něco úžasného, Indjic krásný zlatavý tón, plastické vrstvy a zvláštně tekutou práci s časem. Na masterclassech jsem se ale nejvíc naučil z výuky ostatních studentů, stejně tak na soutěžích poslechem lepších kolegů.

Máte za sebou spoustu soutěží a získaných ocenění a je fantastické, že i ze soutěží, které jsou zaměřeny na intepretaci konkrétního autora dost rozdílné estetiky – třeba Beethovena a Chopina. Pomohla vám ocenění v soutěžích v kariéře?
Bez soutěží by to v devadesátých letech vůbec nešlo. Během studií jsem skoro každý rok na nějakou šel. A jak říkáte, díky zaměření na jednotlivé autory jsem získal i lepší vhled do hudební řeči konkrétního skladatele. O „Beethovence” jsem už mluvil. Soutěž měla tenkrát krásnou atmosféru – pávi chodili zámeckým parkem jako symbol Opavy a na zámku stál a dodnes stojí klavír Erard, na kterém byl Beethoven přinucen hrát sotva zaschlou Appassionatu veselé napoleonské generalitě, než se urazil, v bouřce utekl ze zámku a napsal svému hostiteli Karlu Lichnovskému, že princů a knížat bylo a bude na tisíce, ale Beethoven je jen jeden.

Dostával jste po soutěžích i konkrétní koncertní nebo vydavatelské nabídky, přišla za vámi agentura?
Po „Beethovence” v osmdesátém devátém ještě ne, ale smetanovská soutěž o dva roky později spolu s následující první cenou v rámci Festival Musical des Grands Crus de Bourgogne mi přinesly nabídku nahrát smetanovské CD pro vídeňské vydavatelství Musica, což byla v mých dvaceti pohádka. Dodnes mám v knihovně autografy Macbetha a Na břehu mořském ze Smetanova muzea. Byla to i vstupenka na dobrá pódia, například Jaroslav Smolka mě tehdy pozval jakožto dramaturg k recitálu v jubilejním cyklu 100 let České filharmonie a začala mě zastupovat agentura Ars/koncert.

Ale z hlediska přidané hodnoty se mi zdály nejlepší jiné dvě mezinárodní soutěže, které dávno zanikly. Tu první pořádal Karlovarský symfonický orchestr pod názvem Karlovarská klavírní soutěž a byla dvou nebo tříkolová, už nevím. V porotě seděli i porotci světových soutěží jako Čajkovského v Moskvě, Van Cliburn vTexasu, nebo zakladatel soutěže Gina Bachauer, takže jsem vedle první ceny získal i jejich rady, dostal pozvání na festivaly a stipendium francouzské vlády. Co víc, orchestr se mnou navázal dlouhodobou spolupráci, zvali mě rok co rok k provádění různých klavírních koncertů a festivalových recitálů. Podobně skvěle fungovala tříkolová Chopinova soutěž pořádaná srbskou chopinovskou společností, agenturou Jugokoncert a srbským rozhlasem a televizí v Novém Sadu, kde jsem si první cenou vydělal na půl auta. Cena Jugokoncertu znamenala turné po Jugoslávii a rozhlas z přímého přenosu vyrobil a prodával moje „dvojcédéčko“. Zanedlouho ale letadla bombardovala i budovy srbského rozhlasu a televize. Po dvou letech tamní soutěž obnovili už jako Isidor Bajic Piano Memorial. Ale zúčastnil jsem se i soutěží, kde jsem dostal čestné uznání nebo i vůbec nic.

Jak jste vnímal takový výsledek? Měl i nějaký pozitivní efekt?
I to člověku pomůže, tedy pokud soutěží hlavně sám se sebou a nevidí ceny jako hlavní cíl. Postupně zjistíte, že dobrých klavíristů jsou na světě tisíce a že Beethoven je jen jeden (smích). Zažil jsem jako porotce před pár lety jednoho soutěžícího, populárního českého klavíristu, který uronil slzu při vyhlášení jeho druhé ceny. Ale nebyla to slza štěstí. Já jsem byl celkem na čtyřech soutěžích, kde mi žádnou cenu nedali.

V Leedsu v roce 1993, kam jsem se kvalifikoval s nahrávkou, která neprošla na „pražskojarní“ soutěži, a najednou jsem se jako jediný Čech dostal mezi klavírní elitu. Hrál tam jeden Ital Beethovena a na dlouhých akordech mu klavír zesiloval, což vlastně nejde. Ale slyšeli jsme to všichni. Nezapomenu také na lisabonské finále rozhlasové soutěže vysílané živě portugalskou stanicí RDP, kde jsem soutěžil tuším s varhanicí, hornistou, cellistou a domácím smyčcovým kvartetem. Z hotelu mě vyzvedl nějaký pán a dovedl mě do nejposlednější šatny jejich národního divadla. Cestou jsem si všiml dveří s mým jménem a už jsem sahal po klice, ale on mi to striktně zakázal s tím, že moje šatna je na konci chodby. Odemkl a prý mám čekat, až mě přijdou odvést na pódium. Klimbám už dlouho v křesle a v tom z dálky slyším křik. Jdu na chodbu a koukám, jak na ty první dveře označené mým jménem tluče ředitelka soutěže a hrozně nadává, že mám dávno hrát. Takže motýlka, boty a honem do sálu. Hrálo se mi pak mizerně, klavír byl šikmo, mikrofony u strun, nešlo nic měnit. Nakonec mi ještě řekli, že kvůli mému výběru větší šatny museli vysílat deset minut portugalské poezie. Mně nikdo nevěřil a po pánovi se slehla zem.

Pro vás je typické, že provádíte cykly – Bachova, Mozartova, Chopinova, Janáčkova klavírního díla. Proč?
Rád se nechávám pohltit jedním autorem a mám pak větší šanci zbavit se sám sebe a nechat víc mluvit skladatele. Začalo to ale mnohem pragmatičtěji během studia na JAMU, kdy jedna pedagožka pravila, že ten Jiraský během studia nezahrál povinné penzum „Temperáku“ a Chopinových etud. Sice to nebyla pravda, ale pro jistotu jsem na absolventském koncertu zahrál vedle Debussyho Obrazů také 12 Chopinových etud, op. 10 a celý první díl Dobře temperovaného klavíru. Ve dvou recitálech, protože jen ten Bach má dvě hodiny. Během doktorského studia jsem pak dělal komplet Janáčka a 18 Mozartových sonát ve čtyřech recitálech. Zahrál bych si rád i 32 Beethovenových sonát, ale při jejich četbě se pokaždé zastavím na opusu 106. Jsou prostě věci, které pochopíte ve dvaceti a věci, kterým nerozumíte ani v padesáti. Třeba to ještě přijde. Jiná věc jsou Beethovenovy koncerty. Jeden český dirigent mi chtěl nabídnout spolupráci a ptal se mě, co bych rád hrál. Chtěl jsem chytit příležitost za pačesy, tak povídám, že všech pět Beethovenových koncertů. Aha! Otočil se a už jsem ho neviděl.

Vaše jméno je spojováno především s interpretací Janáčka. Když si poslechnu ve vašem provedení třeba Po zarostlém chodníčku, tak se mi vaše interpretace líbí. Je přirozeně prostá, vyrůstající z ticha. Někdo se snaží tu prostotu tématizovat, nebo zase do malé plochy dostat „velké drama“.
Někdy mám strach, že už to hraju úplně jako moravské písničky. Čím déle se Janáčkem zabývám, tím méně jsem si jist, jak to má vypadat. Bylo mu padesát a nevěděl kudy kam, tak sednul ke klavíru. Říkáse, že u Janáčka se nejvíce liší notový zápis a jeho zvuková podoba. Představivost klavíristy musí možnosti klavíru přesahovat, aby z bicího nástroje vykouzlil zpívané příběhy, sladké i hořké, samozřejmě s cimbálovým koloritem a akcentem na předposlední slabice. V Sonátě 1. X. 1905 i s orchestrem a operními ozvuky. Zvuková vůle a imaginární instrumentace je důležitá, protože klavír je zástupný nástroj, nejen u Janáčka. Když se vám na koncertě podaří zapomenout na sebe a vplout do denního snění, hudba začne přirozeně žít, tryskat, dýchat, nebo i jak říkáte, vyrůstat z ticha. S kolegy často naříkáme, že jsme v mládí takových momentů posluchačům dopřávali mnohem víc než teď, když máme nad věcmi profesionální kontrolu a řešíme, jak by co mělo vypadat. Podobné je to s přirozenou virtuozitou. V mládí člověk může technicky všechno zahrát, ruce mu tančí po klavíru, jenže věci obsahově dostatečně nevysloví, nebo ani nechápe. Pak se to přehoupne, všechno chápete, víte, jak to sdělit, jenže už vám to tak nejde, máte artrózu v prstech, ohnutou páteř nebo něco jiného. Jen pár nejlepších má všechno i v mládí, i později.

Souvisí váš zájem o pedagogiku s tím, že máte i badatelský přístup?
Především je to krásná práce. Poslouchám báječnou hudbu v podání talentovaných mladých kolegů, kterým můžu poradit a často jim to i pomůže. Samozřejmě učím rád i proto, že se zabývám hudebním dílem, a to s určitým odstupem. Je zajímavé, o co lépe člověk hraje skladbu studentovi, kterého učí, než posluchačům na koncertě. Vidím to i na masterclassech. Barenboim zahraje Beethovenovy sonáty skvěle, ale teprve když je učí, hraje dokonale. Staví a frázuje ne proto, že se o to snaží, jeho technika je hladší, ruce volnější. A jsme zase na začátku, u interpretačního ega. Nejgauz by sice zmínil Stanislavského, že nejtěžší herecký úkol je přirozeně přejít po pódiu, a proto musíme tu přirozenost do detailů poznat a před publikem zahrát. Jenže to může být i jinak. Na koncertě hrajeme my toho autora a podvědomí varuje, že jdeme s kůží na trh. Když totéž hrajeme jako výklad žákovi (a může tam být publikum a pět kamer), tak sebe nevidíme a hraním prezentujeme čistou hudbu, kterou milujeme. Když ten princip z učení přenesu na pódium třeba u Bacha, je to jako bych se vracel do druhého ročníku konzervatoře, k mystickému přístupu. Stávám se jen svědkem, ne ovládajícím strůjcem.

Jste vedoucím katedry klávesových nástrojů na JAMU, vedete kurzy a masterclasses. Co vás na tom baví? Co můžete studentovi předat? Najdou se studenti, kteří vás inspirují?
Baví mě prostě to sdílení hudby. Studenti mě inspirují často a leccos se od nich naučím. Každý má něco, co jiný nemá, specifické tvoření tónu, pedalizaci, rubato i určitou tvůrčí filozofii. Kurzy a masterclasses jsou snazší a zábavnější než pravidelná výuka, protože nemáte velkou zodpovědnost za vývoj studenta, jen se snažíte dobře diagnostikovat a poradit tak, aby z toho mělo něco i publikum. Vychovat někoho postupnou prací týden co týden je mnohem obtížnější. Na akademii se setkávají oba způsoby, ale tu rozhodující práci už se studentem udělali pedagog ZUŠ a konzervatoře.

Liší se chování studentů v u nás a v zahraničí? Případně v čem?
Řekl bych, že každý vzájemný kontakt s cizincem je z principu oboustranně zdvořilejší, zajímavější a tím je dán pocit odlišnosti. V posledních letech jsem na JAMU učil cizince každý týden – pianistku z New Yorku, která si coby vítězka soutěže zahrála i v Carnegie Hall, a německého studenta z Mnichova. Také měl nějaké úspěchy a sedává i v porotách. Zpočátku se mi rozdíly v přístupu zdály být zajímavé v jejich prospěch. Oni to ale viděli opačně. Oba byli překvapeni úrovní studentů, stavem nástrojů, možnostmi hrát na přehrávkách, seminářích i koncertech a nejvíc atmosférou mezi našimi studenty. Na univerzitách v Grazu, Vídni a Katovicích, kde jsem pedagogicky hostoval, se mi zdály být podmínky co do vybavení na ještě vyšší úrovni, v Grazu až zbytečně, třeba tři křídla v jedné třídě. Alenaši studenti se zdají být oproti cizině otevřenější a asertivnější, takže naše někdejší upozaděnost, o které ví hodně starší generace, je pryč.

A co podmínky provozovací praxe, nahrávání?
Oproti mé generaci mají naši umělci dnes asi horší podmínky. Já jsem jako student hrál s filharmoniemi, aniž bych se o to musel snažit. Stačilo mít výsledky, dobře hrát a být někde pochválen třeba našimi pedagogy, jejichž posudek něco znamenal. Dnes je to jiné. Našich výborných studentů s mezinárodními výsledky si žádný dramaturg sám od sebe nevšimne, ani ten, kterého máme přes ulici. Jako pedagogové s tím moc nenaděláme, protože pořadatelé se doslova topí v nabídkách interpretů z celého světa a naši studenti, kteří většinou nevyznávající agresivní self-management, mají malé šance. V tom jsme se nejspíš také přiblížili zahraničním poměrům. Málokterý opravdu nadaný klavírista má tendenci se prosadit, to za ně dělají zpravidla ti ostatní. Co zatím funguje poměrně spravedlivě, ale jako kapka v moři, jsou nadace – Český hudební fond s listinou mladých umělců nebo Nadace Leoše Janáčka. Nějaké příležitosti mladým nabízí festival Janáček Brno a pochválit musím Moravskou filharmonii Olomouc, která pro spolupráci s našimi studenty založila zvláštní abonentní řadu. Inspirativní bývá spolupráce s PKF – Prague Philharmonia. To všechno ale organizuje akademie v rámci složitých projektů. Mám dvacetiletého studenta, který tyto orchestry s úspěchem dirigoval od klavíru. V zahraničí by takové zkušenosti bez sponzorů získával jen těžko.

Na čem pracujete, co chystáte?
Teď mám dva zásadní nekoncertní úkoly. Do týdne musíme dokončit studii o interpretaci Smetanových Českých tanců. Říkám musíme, protože jsem součást meziuniverzitního týmu a mám na starosti vyhodnocení interpretačních analýz neuronových sítí. Počítač dostal k analýze asi třicet interpretací Českých tanců. Čechy, cizince, současné i historické nahrávky včetně nahrávky, kterou jsem po léta hledal a získal teprve před pár lety, nahrávky Josefa Jiránka, Smetanova žáka, přítele a autora zajímavé knížky O smetanových klavírních skladbách a jeho klavírní hře.Když teď do počítače vložíme nějakou další interpretaci, tak už pozná, zda jde o českého interpreta. Určil konkrétní pasáže, kde se cizinci výrazně odlišují od Čechů. Mým úkolem je mimo jiné popsat v čem a hypoteticky i proč se odlišují.

Pak umělou inteligenci vystřídají zase poctivé materiály: dřevo, kůže, filc a kov. Do konce srpna bych měl totiž dopsat knížku o vývoji stavby klavíru v souvislosti s vývojem klavírního umění. Už dlouho jezdím a létám po muzeích a soukromých sbírkách, kde na vlastní kůži zkouším zvukové a mechanické vlastnosti historických klavírů, o kterých píšu. Jde o modely klavírů, na které hráli Bach, Händel nebo Scarlatti, o konkrétní dochované kusy, které zněly pod rukama Haydna, Mozarta, Vaňhala, Beethovena, Liszta, Chopina, manželů Schumannových, Smetany, Dvořáka a samozřejmě Janáčka. Řada z těchto klavírů nabízí odpovědi na otázky interpretační koncepce skladeb svých někdejších majitelů, přinejmenším rozkrytí jejich tehdejších zvukových možností a záměrů.

Nejspíš jsem při tom objevil jeden dosud neznámý Beethovenův klavír, o kterém sám skladatel píše a jehož výrobce se narodil shodou okolností v Brně. A kousek nad Amsterdamem ve sbírce Gijse Wilderoma jsem si zahrál na velmi povedený klavír vyrobený v roce 1805 v Brně na Kozí ulici, aniž by o něm dnes v Brně věděli. Prozkoumal jsem depozitáře Národního muzea a rozsáhlou soukromou sbírku Jiřího Berčíka, popovídal si přímo s nálezcem nejstaršího českého klavíru vzniklého v Manětíně roku 1726, dva roky po Hartigově nákupu Cristoforiho klavíru do Prahy. No a mojí další špatnou vlastností je upovídanost, takže nejtěžším úkolem bude knížku zestručnit.

Pak se pustím do čtení rukopisu neznámé Kubelíkovy skladby, kterou bych měl premiérovat. V delším časovém horizontu mě čekají koncerty převážně k roku české hudby. Už ale nedostávám tolik nabídek jako zamlada. Nemám webové stránky, facebook, agenta, nedávám videa na internet ani nikam neposílám nabídky. Prostě čekám, než mi někdo postaru zavolá nebo napíše.

Co byste poradil začínajícím umělcům-klavíristům? Je to nástroj, kde je velká konkurence.
Protože každý chce dělat něco tak úžasného, jako je hraní na klavír. Ale všimněte si, že všichni přední čeští pianisté vedle hraní učí. To je výhoda klavíru. Prakticky všichni absolventi akademií se uplatní v oboru pedagogicky, jako komorní hráči, doprovazeči nebo sólisté. Co bych radil? Prostě hrajte, dokud můžete.

Děkujeme za milý rozhovor a přejeme všechno nejlepší k vašemu životnímu jubileu!