Divadelní noviny > Festivaly Reportáž

REPORTÁŽ: Mířit k volnosti (No. 3)

Třetí festivalový den přinesl velmi rozkolísané výkony a tematicky rozsáhlou škálu inscenací a choreografií: zatímco Ela! Moravského divadla Olomouc v nastudování a režii Filipa Tailora a Tomáše Syrovátky promarnila šanci aktualizace sto let starého příběhu ženy prosazující se v čistě mužském světě, aniž by se identifikovala jako feministka, tři choreografie Roberty Ferrary, Štěpána Pechara a Macieje Kuźmińského zakouzlily příběhy hrdého revolučního vzdoru syrské občanské války volnou adaptací filmové Gattacy a těžkým zpracováním projevů a následků traumatu z leteckého bombardování ukrajinských měst s otázkou svědectví přeživších.

Ela!

Jakmile ztratíš ochotu udělat pro vítězství cokoliv, tak končíš! Proč jsi zastavila?, ptá se automobilový závodník Čeněk Junek (Jan Ťoupalík) své manželky Elišky, řečené Ely (Natálie Tichánková) během náročného automobilového tréninku v nově zakoupené Bugatti T-35. Jsou dvacátá léta minulého století a tehdy osmadvacetiletý automobilový závodník Čeněk Junek, původním jménem Vincenc Urban, se žení s Alžbětou Pospíšilovou, později známou automobilovou závodnicí. Myslí si, že jí zasvěcuje do tajů rychlých kol, ale ve skutečnosti je to ona, kdo od počátku vztahu přebírá iniciativu.

Patrné to je už v prvních replikách, které si pár vyměňuje: Počkej, kam si sedáš, tam je volant. / Ano. Snad si nemyslíš, že tě nechám řídit. Oba jsou závodníci. Chyceni rychlým životem tvoří pár, který je „nejrychlejší domácností v Československu“. Bugatti jejich vztahu ale zastaví, když se v červenci 1928 Čeněk zabije na německém okruhu Nürburgringu. Všechno se propadá do tmavě fialových odstínů, všichni čekají, že „Ela“ přestane závodit. Nepřestane. Protože její život nebyl jen Čeněk (Ej to vozu majitel, ej to sílnic král!), ale právě rychlost.

V režii Romana Vencla a hudebním nastudování Filipa Tailora prosvítá mírně nedotažené libreto, jemuž dominuje ploché „básničkování“, které se však v publiku setkává s povděčným přijetím. To ostatně prokázaly i závěrečné ovace vstoje, čtyři děkovačky, jež ve srovnání se včerejším Novým životem bochumské Schauspielhaus přinejmenším překvapují.

Tradičně byl publikem s nadšením přijímán výkon havířovské rodačky Natálie Tichánkové, jejíž talent prověřily úlohy Taťány v Evženu Oněginovi (2019), Roxany v Cyranovi (2017) či Dolly v Hello Dolly! (2022) a v jiných inscenacích potvrdily role naivních mladých dívek. Ela není naivní. Je plná pragmatické energie, má v sobě odhodlanost a jistou tvrdost, s kterou si prosazuje svou ctižádost.

V zadním prospektu promítané záběry ubíhající silnice jsou pozváním do představení, v němž se motiv ubíhajících přerušovaných středových čar objeví ještě jednou. Vytvářejí dojem skutečného pohybu, což je způsobeno jednak tím, že přerušované středové čáry utvářejí efekt „blikání“ na bugatce, a jednak šálami, jež ustupují k zadnímu prospektu a vtiskují jevišti lineární perspektivu. Scénou se pohybují vertikální panely, jež při správném otočení zobrazují fotografii mladé rozesmáté řidičky, zřejmě Elišky, v závodním voze. Tato fotografie je však zřetelná až v posledním dějství inscenace – jednotlivé díly skládají ve všech předchozích dějstvích rozstříhaný obraz.

Inscenací provází postava devadesátileté Elišky Junkové (Vlasta Hartlová), která s nadhledem komentuje dění na scéně. Často konfrontuje své „mladší já“ s výkladem některých životních událostí, které uvádí na pravou míru: zatímco mladá Eliška komentuje konflikt s Čeňkem ohledně její samostatné účasti na sicilském závodu Targa Florio jako „krůček od rozvodu“, uklidňuje situaci „Mrs. Junková“, že o nic tak vážného nikdy nešlo.

Základní konflikt původního českého muzikálu spočívá v Eliščině ambici, jež je jejím okolím považována za feministický aktivismus, což vede k doteku dvou protichůdných názorových ploch. Její snaha je přisvojována československými feministkami, které prezentuje postava Intelektuálky (Ivana Plíhalová), v níž se (zřejmě) slévají postavy Františky Plamínkové a Charlotty Garigue Masarykové, a naopak striktně odmítána představiteli patriarchálního světa, zpřítomněné postavou Tatínka v podání skvělého Václava Bahníka. Jeho postava jako by byla ovlivněna anti-futuristickou tvůrčí etapou českého grafika a řezbáře Josefa Váchala a jeho Kázáním proti hříchu spěšnosti (1939), v němž kritizuje právě bující automobilismus (nebyl sám, český malíř Beneš Knüpfer vyjádřil tuto obavu již roku 1905 v plátně Fauni prchající před automobilem): Takový nesmysl! To se v Olomócu neuchytí. Ela vzdoruje oběma ideologickým plochám a sebe vnímá jako „růži, jež se nemůže držet při zemi.“

Další střet, kterého se tvůrci pokusili využít, byl kontrast mezi Prahou a regionální Hanou, který však zůstal u velmi povrchního zjednodušení na mluvení v dialektu a „hrubé“ mravy venkova (sestra /Vendula Nováková/ si nevycválaně utírá ruce do sukně, když má při setkání pravou podat Čeňkovi). Podáními ruky je vývoj postavy naznačen i v situaci, kdy se Ela seznamuje se závodnickými esy své generace: podává ruku hraběti Kinskému, který ji chce políbit, ale ona mu ji prudce vytrhne. Následuje její vítězství ve všech kolech, kdy za sebou nechává nejen Kinského, ale i vlastního manžela.

Již mnohokrát použitá a v podstatě vyčpělá metafora automobilu jako lidského vztahu, který jede na čtyřtakt, je třeba jej mazat, opravovat a „projíždět“, nabídla nekonečný prostor krátkodechým veršům typu zvedněte mi muže heverem nebo jak benzín došla jim vyznání, vrak lásky se skutálí po stráni, jež jsou následovány instantními moudry jako „člověk nesmí přemýšlet nad tím, co bude, ani nad tím, co bylo. Musí ho žít takový, jaký právě je. V porovnání s tím, jakým způsobem stejný apel použil soubor z Bochumi v Danteho Novém životě, vyznívají dutě a prázdně. Příběh o lámání patriarchátu a vzdorování feminismu (Já mám svého muže opravdu ráda. /…/ aby bylo jasno, já nejsem žádná vaše Ela), dobržďuje jako bugatka před forbínou, kterou herci po jevišti tlačí tam a zpátky jako zlaté tele.

Svým výkonem v epizodní roličce mne nesporným komickým talentem zaujala prešovská rodačka Lenka Kočišová.

Venclova Ela! nabídla aktuální téma, které utopila v barvotiskových obrazech regionu, patriarchátu a feminismu. Je škoda, že se herci drželi tolika klišé, čemuž ale napomáhalo i místy slabší libreto. Na druhou stranu ale inscenace ukázala dramatický příběh slavné československé závodnice /více o ní zde – pozn. red./ skrze životní hodnoty, které byly podstatné pro ni samotnou.

///

Freedom in Motion: WHITEflag day a Inventing Freedom

Italská choreografka Roberta Ferrara nalezla inspiraci k – odpoledne v Centralu uváděné – choreografii WHITEflag day v ikonické reportážní fotografii Mustafy Hassony z protestů v Gaze v roce 2018. Snímek byl pořízen uprostřed násilných protestů na pláži nedaleko hranic s Izraelem a zachycuje Palestince s holou hrudí a velkým praporem. Mnozí uživatelé sociálních sítí, na nichž byla momentka hojně sdílena, jej přirovnávali ke slavnému obrazu Eugena Delacroixe z pařížského povstání v roce 1830 – Svoboda vede lid na barikády.

Tři mladíci ve sněhově bílých úborech vstoupí do arénovité scény. Brzy je doplní mladá dívka (Sawa Shiratsuki) a rozehrává se dynamický souboj mezi frakcemi. Tanečníci utvářejí pochodující stěny vlastních těl, ale vznikají mezi nimi i aliance a rivalské vztahy (hlavně mezi Sergio Méndez Romerem a Shaoshuai Huangem). A právě Romero mává velkým bílým praporem horizontálně i vertikálně nad hlavami diváků. Se setměním zůstává na scéně pouze jediný ležící. Bubny zesilují dunění, hudební podkres dynamicky akceleruje, jeden z tanečníků pobíhá spasticky po podiu. Shiratsuki s Romerem probíhají scénou, diagonálně ji křižují a krokují, často se objevují figury, v nichž si jeden z tanečníků sedá na záda druhému, který klečí. V jednu chvíli se vichni k sobě seběhnou, dívka (Shiratsuki) upadne na podlahu a zůstává ležet břichem k zemi. Sedm tanečníků s ní pomalu obkružuje jeviště. Opět se sestavují do tělesné stěny a s dlaněmi přimknutými ke stydké kosti postupují v synchronním kroku vpřed. S výdechem si zabodávají neviditelnou katanu do břicha, jako by markýrovali seppuku. Společně přecházejí do (z mého pohledu) vzdálenějšího koutu jeviště, Shiratsuki však zůstává na místě. Mládenci pochodují jevištěm jako vězni podél zdí „vězeňského“ dvora. Shiratsuki okolo nich tančí různými přískoky. Jednoho z nich vyprovokuje (Romero), ten po ní chňapne a několik minut tancují společně. Líbají se, on ji zdvihá nad hlavu. Posléze se objevuje několik motivů vrhání kamenů (molotovů?), vzájemných objetí a – opět přískoky – měření jeviště.

Dívka znovu upadne. Zůstává ležet na podlaze s roztaženýma nohama břichem k podlaze. Romero se jí pokouší zvednout. V jiné části scény vzniká lidský řetěz, tanečníci běží na místě. Rytmus se zklidňuje, všichni jsou plni očekávání. Slyšíme vzdálený zpěv neznámé písně. Čtyři tanečníci vyzdvihují dívku nad hlavy a nesou ji jako trofej. Nebo spíše jako náboženskou relikvii. Shiratsuki stojí s Romerem uprostřed scény, zatímco je ostatní obkružují. Seřadí se před „naší“ částí hlediště. Pohyby rukou kývavě pochodují proti „čtvrté stěně“: kam se sune Shiratsuki, tam se překotně přesouvají i ostatní, její ochránci: Freedom in Motion / Svoboda v pohybu. Všichni v sestavě se synchronně bijí pěstmi do oblasti stydké kosti a podbřišku. Romero a Jeandot zápolí uprostřed hracího prostoru. Další tři páry naopak utvářejí objímající se dvojice, až se nakonec obejmou i Romero s Jeandotem. Drží se v párech za ruce. Někteří se za zvuků písně Sinéad O’Connor In This Heart přidržují pouhými konečky prstů: In this heart lies for you. A lark born only for you.

…

Inventing Freedom

Druhá část odpoledního večera v Centralu nás učila „vynalézat svobodu“ – alespoň tak si to zřejmě představoval mladý choreograf a tanečník Štěpán Pechar ve své volné adaptaci filmové Gattacy (1997). Hlavní hrdina Vincent se v tomto filmu jako poslední dítě zplozené přirozenou cestou ve světě klonů touží stát kosmickým navigátorem. A za tím účelem musí narušit systém. A stejný „problém“ má evidentně jeden z  aktérů Pecharovy choreografie. I v jeho příběhu figuruje láska, podobně jako v Orwellově 1984, což je další z klasických děl, která zřejmě Pecharův příběh ovlivnila. Nebo můžeme tato díla přinejmenším vnímat v množině jednoho vypravěčského toposu.

Superhrdina nafukuje skinny balónky na vytváření zvířátek: a „uplete“ si psa. Z toho se okamžitě stává modla, „Velký bratr“, chceme-li zůstat v orwellovské metafoře, který je po zbytek představení nasvícen bodovým reflektorem. Devět dívek v zelených kostýmech superhrdinek odpočívá ve fetální poloze, superhrdina nafukuje balónky a vypouští je do publika. Třikrát se zopakuje scéna, která symbolizuje mechaničnost každodennosti ve světě „zelené Gattacy“. Pes vydává srozumitelné pokyny:  Wake up. Breath. Now start the day. Brush your teeth. Repeat after eat. Během čtvrtého opakování nastává „fatal error“ a je třeba analyzovat a řešit problém. Řeč i pohyby se zadrhávají, systém napadl virus svobody. Psychedelická hudba oznamuje příchod změny. V banální jevištní metafoře všichni sundávají sluneční brýle, které jim dosud znemožňovaly vidět realitu. Sledujeme zastavený obraz líbajících se milenců. Zbylí aktéři a aktérky je obkružují a v pozadí zní Elvisovo Love me Tender: systém se z lásky pozvrací, dáví ze sebe chaos, brýle padají. Nově zrozený pár učí ostatní „jazyku svobody“. Je zajímavé, že začínají úctou a láskou k vlastnímu tělu…

///

Every Minute Motherland

Večerní choreografie Every Minute Motherland Macieje Kuźmińského v multižánrovém hudebním S-klubu nabídla jedno z nejzávažnějších témat naší současnosti, téma války a válečných traumat, a to přímo od tanečníků a tanečnic, kteří jimi prošli a ve svých tělech je nesou dál.

Kdo jsem já, abych mohl z jeviště mluvit o bombardování a útěku ze své vlastní země, když jsem nic takového nezažil?, ptá se v diskuzi s publikem charismatický polský režisér a choreograf Every Minute Motherland Maciej Kuźmiński (*1985). Se skupinkou ukrajinských tanečnic Dariou Koval, Annou Myloslavskou a Vitalií Vaskiv, které v únoru 2022 uprchly před válkou do Polska, nazkoušel emočně silné dílo, jež rozbíjí hranice těla a mysli. Rozhodli se totiž vypovědět nejen o traumatu bombardování a (dočasné) ztráty vlasti, ale především o duševní a tělesné paralýze, již zdánlivě nelze zpřítomnit. Americký traumatolog Dominick LaCapra naznačuje, že přeživší si v každodenní realitě stejně „přehrávají“ události a činy, jež jim trauma v minulosti způsobily. A spisovatel Roger Luckhurst tvrdí, že toto „nutkavé opakování“ je ústředním bodem současného chápání traumatu, v němž „jednotlivci, kolektivy a národy“ mohou uvíznout v „cyklech nepochopitelného opakování“, dokud nedojde k integraci traumatu. V performativní rovině interpretace bychom tak mohli říci, že trauma vyžaduje „hraní“, aby bylo možné jím „projít“. Trauma samo o sobě znemožňuje narativizaci, protože v jeho okamžiku jsme vystaveni hormonům, které nám zabraňují vnímat „tady a teď“, a těžko proto dokážeme o události zpětně referovat. Bez rekonstrukce události ji ale nemůžeme pochopit a integrovat do psychické struktury. Trauma tak zůstává uvězněno v těle a jenom pomocí fyzických projevů je můžeme pochopit, léčit a přijmout. A právě o to se pokouší Kuźmiński, Koval, Myloslavska a Vaskiv v Every Minute Motherland.

Prostor olomouckého S-Klubu je čisté teatro povero. Sedm aktérů a aktérek se v něm pohybuje zpočátku sice škubavě, ale sebevědomě a s přehledem. Prudká synchronizovaná choreografie postavená na častém otáčení těla a zdvihání kolen postupně přechází v individuální pozice a figury. Všichni aktéři a aktérky jsou v pastelových tónech hnědé a červené, barvách hlíny, brambor a řepy. Jedna z nich se vyčlení (Daria Koval) a tancuje sama. Všichni se věnují spastickým pohybům, jež buď ohledávají možnosti, nebo napodobují reakci traumatizované tkáně. Jen Szymon Tur nehybně postává opodál všeho dění. Časté je otáčení těla kolem vertikální osy s rozpřaženýma rukama, „malba v prostoru“ neviditelnými barvami každičkou částí těla, což je součást Kuźmińského taneční techniky Dynamic Phrasing.

Jeviště se noří do světle zeleného studeného světla. Všichni se zastaví a zhluboka oddechují. Postaví se do základního tanečního postoje. Koval sebou spasticky háže na podlaze, zatímco Jasinska ji zezadu nehybně pozoruje. Koval leží na podlaze s nohama od sebe. Palcem pravé nohy se pokouší jako housenka přitáhnout, a posunout se tak jakýmkoliv směrem. Namísto tanečního pohybu jí však celým tělem škubou další a další křeče. Myloslavska začíná zrcadlově opakovat pohyby Koval včetně rytmu dýchání a gest rukou směrem k publiku. Taková zdvojování provázejí celou inscenaci. Witkowska, která dosud stála vlevo, přechází postupně do středu scény a dělá „most“, jakousi „kandhárásanu“, pokud bychom byli na hodině jógy. Její pozice však připomíná ještě jednu velmi důležitou figuru, která se v dějinách umění vyskytuje poměrně často, jednak pro přitažlivost vizuální, jednak pro prostor, který ponechává metaforám, vypovídajícím o lidské smrtelnosti: opistothonus, tedy smrtelná křeč nemocných tetanem. Je způsoben spastickou kontrakcí extenzorových svalů krku, trupu a dolních končetin, která vytváří těžký oblouk těla od krku k patám. Ve většině případů je trup zvednutý od země o několik centimetrů.

Z prohnutí jde Witkowska do pozice na boku, v níž roztáhne nohy jako nůžky. Jasinska přichází k Witkowské, natočí se zády, zdvihne levou ruku a začne se sklánět. Všechny čtyři synchronně cvičí. Dvě z nich se prudce předklánějí v horní polovině těla, máchají trupy jako by ani nebyly spojeny s dolními polovinami svých těl a v rukou jako by držely medicinbaly. Znovu scénu ovládá Jasinska. Zvedá ze země Koval, která se vyčlenila ze skupiny jako první. Jasinska předvede číslo postavené na základech Dynamic Phrasing a znavena uléhá. Znovu vstává a stává se „klidným stromem ve větru“.

Tur a Kuźmiński se aktivují. Jeden z nich uléhá na podlahu, druhý stojí nehybně za ním a později napodobuje pohyby Koval a Vaskiv. Do toho se začíná ozývat hlasitější a hlasitější štěkot psa. Tur znehybní. Štěkot psa dostává přátelský akcent, hravý, jako by vyzýval ke hře. Vaskiv je v hlubokém dřepu. Začíná těžce krokovat a dupat. Ozývá se polská lidová píseň začínající slovy Nad dunajem stoja… tichy Dunaj. Kuźmiński tancuje prvky polského lidového tance obereku. S rukama za hlavou pohybuje pouze nohama v podřepu. V závěrečné scéně kráčí Jasinska velmi, velmi pomalu směrem k publiku. Každý krok váží, jako by byl první i poslední zároveň.

Kuźmiński během zkoušek používá jinou hudbu, než kterou použije v inscenaci. Střídá ji pravidelně. Učí své tanečnice a tanečníky pohybovat se na různé rytmy a s hudbou, kterou nakonec použije v inscenaci, je seznámí až den před premiérou. A stejně tak využívá motivy objevující se během zkoušení: pes, který štěká na tanečnice a tanečníky ze záznamu, nebyl ze zvukové banky. Nemá však evokovat traumatizující zážitek s vojenskými psisky: na vesnici, v níž skupina zkoušela choreografii, měla psího společníka jménem Čakra. A ta chtěla zkoušet s nimi…, jinak štěkala za dveřmi. Její štěkot tak ukrajinské tanečnice spíše uklidňuje, než že by v nich evokoval traumatizující vzpomínky. To je však základem celé inscenace: Rozhodně není radost se na tento kus dívat a není radost ho hrát. Pokaždé když jedu na turné s touhle produkcí, tak mi dost lidí kolem říká, ať si to užiju. Ale ono se to nedá moc užívat, řekla v diskuzi Daria Koval.

Všechny pohyby, jak jsem se dozvěděl z tanečního workshopu s Dariou Koval následující den, byly vyjádřením něčeho konkrétního: ty, které mne zaujaly nejvíce, byly vyjádřením modlitby. Začínáme prudkým pohybem levé ruky k pravému prsu, uděláme dlaní vlnu k pravému rameni, pak dlaň prudce vystřelí k levému rameni, dotkne se ho a hlava jde do záklonu. Levá ruka následuje protažení pravou směrem doleva (oběma), otočí se dlaněmi ven a v prudkém pohybu mizí pryč. Kéž by v tak jednoduchém a smysluplném pohybu zmizely i bomby, které se v nočních můrách vrací tanečnicím a tanečníkům, kteří (dočasně) přišli o vlast.

///

Moravské divadlo Olomouc – Filip Tailor, Tomáš Syrovátka: Ela! Režie Roman Vencl, dramaturgie Tomáš Syrovátka, výprava Miroslav Král, hudební nastudování Filip Tailor, choreografie Petra Parvoničová, asistent choreografie Barbora Lahučká, inspicient Ilona Krejčí, nápověda Ivana Smudová. Osoby a obsazení: Ela – Natálie Tichánková, Mrs. Junek – Vlasta Hartlová, Čeněk Junek – Jan Ťoupalík, Redaktor – Jaroslav Krejčí, Intelektuálka – Ivana Plíhalová, Tatínek – Václav Bahník, Leader company – Petr Vaněk, Chiron, hrabě Kinský – Marek Pešl, Mechanik – Adam Sychrow, j. h., Závodník, divák a další – Tomáš Krejčí, Don Florio – Zdeněk Julina, Sestra – Vendula Nováková, Three Girls – Kristína Herz, Lenka Kočišová, Naděžda Chroboková-Tomicová. Premiéra 3. května 2024. Psáno z reprízy na festivalu Divadelní Flora 11. května 2024.

…

Moravské divadlo Olomouc – Freedom in Motion: WHITEflag day / Inventing Freedom. Komponovaný taneční večer s pojícím tématem svobody od choreografů Roberty Ferrary a Štěpána Pechara.
– Roberta Ferrara: WHITEflag day – Libreto, choreografie, režie, scéna a kostýmy, light design Roberta Ferarra, asistent choreografa Bernard Courtot de Bouteiller. Premiéra 9. května 2024. Psáno z reprízy na festivalu Divadelní Flora 11. května 2024.
– Štěpán Pechar: INVENTING FREEDOM. Libreto, choreografie, režie, light design Štěpán Pechar, asistent choreografa Fabien Roques, výprava Pavel Knolle. Premiéra 9. května 2024. Psáno z reprízy na festivalu Divadelní Flora 11. května 2024.

…

Maciej Kuźmiński Company, Gdańsk, Polsko – Every Minute Motherland. Choreografie, světelný design, úprava hudby Maciej Kuźmiński, dramaturgie Paul Bargetto, asistentka choreografa Monika Witkowska. Produkce Polina Bulat, Maciej Kuźmiński. Účinkují: Daria Koval, Anna Myloslavska, Vitaliia Vaskiv, Marcelina Jasinska, Monika Witkowska, Szymon Tur, Maciej Kuźmiński. Premiéra 25. srpna 2022 v Klubu Żak, Gdańsk, Polsko. Psáno z reprízy na festivalu Divadelní Flora v S-klubu Olomouc 11. května 2024.

///

Více o festivalu Divadelní Flora 2024 na iDN:

Volnost na Divadelní Floře

Mířit k volnosti (No. 1)

Mířit k volnosti (No. 2)

…

• Autor: Tomáš Kubart
• Publikováno: 13. května 2024

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: REPORTÁŽ: Mířit k volnosti (No. 3)

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ