Místo činu vidíme z dálky

Výstava Místo činu: Pécsi Mühely / Maďarské akční umění ze sbírek Balázse Szluky v Muzeu umění Olomouc představuje tvorbu autorů, které spojila neoavantgardní umělecká skupina Pécsi Mühely (v překladu Pécská nebo doslova Pětikostelecká dílna) fungující v období od 60. do 80. let. v maďarském městě Pécs. Protože se jednalo – jak je patrné již z názvu – především o akční umění, instalaci tvoří převážně video- a fotodokumentace. Alžběta Cibulková ve své recenzi připomíná, že i tento způsob koncipování výstavy si vyžaduje připomenutí institucionálního a uměleckohistorického kontextu, obzvláště pak ve chvíli, kdy se jedná o méně známé maďarské prostředí.

Sándor Pinczehelyi, Sörivás II. / Pití piva II., 1977. Foto: Muzeum umění Olomouc

Místo činu vidíme z dálky

Už od poloviny 90. let olomoucké Muzeum umění obohacuje a rozšiřuje svou sbírku o fotografické dokumentace uměleckých akcí, performance a happeningů, které proběhly v období od 60. do 80. let v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Se získáváním a uchováváním těchto dokumentů začali Ladislav Daněk s Jiřím Valochem, ke kterým se později přidala také Helena Rišlinková Musilová. V současnosti pak kurátorka a historička umění Štěpánka Bieleszová pokračuje v rozšiřování sbírky dál, soustředí se přitom ale také na širší středoevropský prostor (Slovensko, Polsko, Maďarsko). Díky této soustavné činnosti a navázání zahraničních kontaktů se sběrateli zde aktuálně můžeme vedle monumentální výstavy kreseb Václava Ciglera navštívit prezentaci maďarské neoavantgardní skupiny Pécsi Mühely (v překladu Pécská nebo doslovně Pětikostelecká dílna), jež byla od 60. do 80. let důležitým hybatelem maďarské umělecké scény.

Výstava Místo činu: Pécsi Mühely / Maďarské akční umění ze sbírek Balázse Szluky, jejímiž kurátory jsou zmínění Štěpánka Bieleszová spolu s Ladislavem Daňkem, představuje pětici autorů, kteří se potkali už na Střední umělecké škole a které později pojila snaha navázat na válkou, maďarskou revolucí roku 1956 a následným utužením režimu pod dohledem Sovětského svazu zpřetrhanou tradici konstruktivního a avantgardního maďarského umění. V té době emigrovalo za hranice mnoho důležitých osobností, jako byl například László Moholy-Nagy nebo Victor Vasarely, který mimochodem z Pécse pocházel. Skupina tehdy zareagovala na tuto tradici aktuálním způsobem tvorby v souladu s vývojem soudobého zahraničního umění, zároveň zde jistě sehrálo roli také specifické kulturní prostředí města, které bylo dostatečně vzdálené od Budapešti, a tím pádem méně pod režimním dohledem. Toto kulturní centrum ležící poblíž chorvatských hranic bylo totiž spojeno s bohatou alternativní divadelní scénou, od 60. let zde působil například avantgardní baletní soubor nebo experimentální loutkové divadlo pro dospělé Bábita a další, o čemž se dočítáme i v katalogu k výstavě. Je tedy pravděpodobné, že tento domácí kontext měl vliv na způsob projevů Pécské skupiny a mnohdy divadelní charakter jejich tvorby.

Všechny tyto vlivy se ukázkově promítají do jedné ze dvou místností, která je celá věnovaná Károlymu Halászovi. Ten ve svých uměleckých akcích, malbách a objektech propojoval abstraktní geometrii a konstruktivismus, performance a divadlo spolu s konceptuálním přístupem a tematikou nových médií a televize, tedy evropskými progresivními tendencemi 60. a 70. let. Asi nejvíce nám může připomenout tvorbu hnutí Fluxus. Halász nejrůznějšími způsoby využíval a tematizoval aparát televizoru, vkládal geometrickou kresbu do televizního obrazu nebo přístroj fyzicky rozebíral a vytvářel objekty, které celkovou výstavu dobře doplňují a rozvádí do prostoru. Vidíme zde také sérii záznamů jeho Soukromých vysílání, kdy doslova fyzicky okupoval prostor televize, přičemž ji kritizoval jako prostředek ideologické manipulace a zároveň svým způsobem odkazoval na sama sebe jako mediátora svobodnější interaktivní komunikace mezi sebou (uměním) a divákem. To také vykresluje způsob, jakým se autoři z Pécsi Mühely vztahovali ke kritice tehdejšího politického režimu, kdy „svými uměleckými aktivitami parafrázovali stranou organizovaný společenský život a mediální propagandu.“[1]

Pokud se však podíváme například na dílo dalšího umělce Sándora Pinczehelyie, kritika se mohla projevit také doslovněji prostřednictvím použití symbolů, jak můžeme vidět v jeho fotografických autoportrétech se srpem (Srp, 1973) nebo ve fotografii zachycující tyto tři nástroje převázané obvazem, jež nám mohou evokovat také motiv zvířete (Paměť zemědělců, 1977). Vyznění těchto děl ještě podkresluje rudý nátěr stěny, na níž jsou zavěšená.

Károly Halász, TV akció (Fekvő) / TV akční (Ležící). Foto: Muzeum umění Olomouc

Když se procházíme jednotlivými sekcemi výstavy, kdy je každá z nich přidělena jednomu z autorů, nelze se ubránit srovnání s československými umělci a umělkyněmi a nacházení paralel mezi těmito dvěma uměleckými scénami. Při pohledu na formální hry s fotografickým obrazem Ference Ficzeka (Samolistovací objekt, 1976) a Károlyho Kismányokiho (Očima druhých, 1973) jsem si vzpomněla na Dalibora Chatrného, některé společné akce pak mohou připomenout landartové akce Zorky Ságlové nebo fotograficky zachycené performance v krajině Huga Demartiniho, jiné bodyartové projevy a performance pak mohou najít spřízněnost v pracích Jana Mlčocha, Karla Milera a Petra Štembery. Na výstavě se však bohužel vzájemný kontakt, komunikace a souvislosti napříč středoevropským uměním dané doby nerozvádí. Kurátoři nejspíše počítali s tím, že zde divák navštívil předloňskou výstavu Okamžité chrámy prezentující české akční umění a najde si paralely sám. Sám si také musí domyslet výklad všech vystavených děl, což v některých případech není na škodu, a sama nemám textovou zahlcenost na výstavách nijak v oblibě. Na druhou stranu by si určitá díla (nebo jednotlivé sekce) stručný popisek, v němž by byl krátce představen autor nebo uveden kontext konkrétní události, zasloužila.

V katalogu, do kterého zde máme možnost nahlédnout, se dočteme pouze obecnější informace, například také o tom, že zde určitě existovala komunikace nebo korespondence této maďarské skupiny se slovenskými, českými nebo i polskými umělci a že výstava přispívá k pochopení těchto středoevropských souvislostí. Ty si zde ale bohužel spíše domýšlíme a záleží pouze na našich znalostech akčního a neoavantgardního středoevropského umění. Další dvě publikace věnované Pécsi Mühely jsou uzamčené a vystavené ve skleněné vitríně, takže si můžeme tak akorát smutně prohlédnout jejich obálky a vědět, že existují. Jak již bylo řečeno, Muzeum umění disponuje bohatou sbírkou nejen českého akčního umění, napadá mě tedy, že nějaké aktualizované propojení a společná prezentace by k uchopení souvislostí a nacházení paralel přispěly ještě lépe.

Převážně černobílou fotografickou výstavu doplňuje kromě zmíněných objektů a malby Károlyho Halásze také série videí prezentovaná na třech malých tabletech v menší sekci věnované společným akcím celé skupiny, jež se odehrávaly převážně v krajině. Původní videozáznamy zachycují například jejich společnou performance Izolace stromu. Bíle natřený strom z roku 1971, kterou bychom snad mohli chápat jako jejich společný vizuální manifest, vyznačující se kromě jiného absurditou a smyslem pro humor, nebo také akci Běh s papírovým pruhem ze stejného roku. Videa nám mohou snad nejefektivněji zprostředkovat samotnou akci a vzhledem k tomu, že se často jednalo také o oživení a rozvedení abstraktního obrazu do krajiny, je škoda, že jim nebyl dán větší prostor a pozornost.

To, že se olomoucké Muzeum umění zaměřuje na sbírání středoevropského akčního umění, a doplňuje tak mnohdy opomíjené vlivy a souvislosti, je určitě velmi záslužné, další otázkou je pak ale také způsob prezentace a zprostředkování této specifické umělecké tvorby současnému divákovi. V některých případech mě zarazí nesourodost tématu „akčního umění“ s formou vystavení „série fotografií za sklem“ a samozřejmě se zde obecně nabízí problematika přenositelnosti akčního umění a performance, kdy záleží jak na typu samotné akce, tak na způsobu jejího zachycení, a nakonec způsobu prezentace. Zároveň je zde vždy cítit určitý rozpor v tehdejší snaze umělců o dematerializaci umění v kontextu sběratelské činnosti a fotozáznamů, jež si „svou uměleckou hodnotu získaly až časem“. Fotografickým záznamem performance se v českém prostředí podrobněji věnovala Hana Buddeus ve své publikaci Zobrazení bez reprodukce?, kde v úplném závěru píše: „Zpětná komercializace a institucionalizace tzv. dematerializovaného umění skrze dokumentační fotografie se potom nejeví jako náhodný paradox, ale naopak jako důsledek faktu, že fotografie umožnila chápání tohoto typu tvorby jako výtvarné umění.“[2]

V několika případech proto pouhé vystavení fotozáznamů bez uvedení institucionálního kontextu nestačí. Výstava, jež se skládá převážně z kolekce pésckého sběratele Balázse Szluky, je spíše knihou nebo katalogem koncipovaným na principu kunsthistorického čtení, v němž se ale vinou nedostatku informací trochu ztrácíme. Na „místo činu“ se tak stále díváme spíše s odstupem a z dálky.

[1] Štěpánka Bieleszová, Místo činu: Pésci Mühely, katalog k výstavě. Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 2019, s. 10.

[2] Hana Buddeus, Zobrazení bez reprodukce: Fotografie a performance v českém umění sedmdesátých let 20. století, Praha: Nakladatelství UMPRUM, 2017, s. 220.

Foto z výstavy: Tomáš Kasal