Martin Bárta: Můj hlas patří Verdimu…

Barytonistu Martina Bártu jsme zastihli v rušném závěru sezony: několik vystoupení v Národním divadle jako Escamillo v Carmen a titulní hrdina opery Nabucco, návrat do ostravské produkce Pucciniho opery Il tabarro (Plášť) a také do Šostakovičovy Lady Macbeth Mcenského újezdu, s níž se na sklonku června představí i na festivalu Smetanova Litomyšl. Vstupuje do opavské inscenace Čarostřelce a v polovině července jej uvidí publikum – opět jako Nabucca – na festivalu Thurn und Taxis Schlossfestspiele v Regensburgu. Po měsíční dovolené u moře, nezbytné pro restart hlasového aparátu, jej přivítáme opět doma – jako Dona Giovanniho v sérii představení ve Stavovském divadle. A v téže úloze vystoupí Martin zkraje září také v přírodním divadle v pražské Šárce.

Operní sólisté v České republice účinkují ve vícero divadlech a v několika produkcích paralelně, přičemž za zdravé množství většinou považují nějakých šest až osm představení měsíčně. Záleží na konkrétním repertoáru, který za ten měsíční interval odzpíváte?

Spíš jde o to, že během času se pomalu dostáváte od lyričtějšího repertoáru k závažnějším, dramatičtějším úkolům. A právě takové já v současné době ztvárňuji; chci říci, že u všech úloh, které mám teď v nastudování, jsou podobné požadavky. Díky tomu je hlas i celé tělo zatěžováno rovnoměrně.

Když bychom se bavili o vašem hlasovém vývoji, zaznamenal jste u sebe i vy zrání hlasu, jeho objemu, sytosti a dramatičnosti, ale zároveň menší pohyblivost?

To je celkem přirozená cesta a nikdo se jí nevyhne. Ale zpíváte-li zdravě a jdete přirozeným vývojem, každý – i sebedramatičtější – hlas by schopnost vrátit se k lyričtějšímu repertoáru měl mít; třeba po určitém vokálním cvičení. Tedy zpíváte-li fyziologicky správně, můžete se i na vyšším stupni pěvecké kariéry opakovaně vracet třeba i k mozartovským rolím.

Kterými se zpravidla začíná… My vás spojujeme především s Verdim, či romantickou sférou, nejspíš se nechystáte momentálně pouštět do Lazebníka sevillského, kterého jste zpíval před třiceti lety. Ale jako Dona Giovanniho vás vídáme stále…

Ona to taky není lyrická role a z těch mozartovských koresponduje zdaleka nejvíc s rankem, který aktuálně zpívám. Ale i ona má pasáže, které potřebují hlasovou pohyblivost, odlehčenost. A tuto flexibilitu by si měl každý cíleně udržovat.

Svou profesionální kariéru jste začínal v Šaldově divadle v Liberci a titulní hrdina v Donu Giovannim přišel až v Praze…

To mi bylo třiatřicet let. Tedy šest let po mém debutu. A provází mě již téměř dvacet let, je to moje nejčastěji interpretovaná role a nikdy se jí nepřejím.

Našel jste si vy ji nebo ona vás?

To zní romanticky, ale u nás je to věc nabídky. A buď ji přijmete, nebo ne. Don Giovanni je jedním ze stěžejních barytonových úkolů a snad neexistuje pěvec, který by Giovanniho nechtěl zpívat. A já byl v těch třiatřiceti nesmírně rád a ještě k tomu jsem v této roli debutoval v místě jeho světové premiéry. Co si víc přát, než takovou symboliku.

Já mám ovšem dojem, že Giovanni k vám chodí častěji než k vašim kolegům ze stejného hlasového oboru…

V poslední době už zas tak často ne. Nejvypjatější to bylo v prvních deseti letech mé kariéry, to jsem účinkoval celkem v osmi produkcích napříč našimi divadly. S přibývajícím věkem jsem se dostal i k Verdimu a Wagnerovi a do Giovanniho nastupuje mladší generace. Pro ni je Mozart vhodný a na jeho partiích by se měla vyvíjet. Tak jako před lety já. Ale přijde-li nabídka na Dona Giovanniho, nikdy neodmítám.

Jedna věc jsou různé produkce a různá zpracování dramatu o Donu Giovannim, a jiná věc je osobní pohled na tuto postavu. Za ty roky a odzpívané produkce od vašeho debutu ve Stavovském divadle ve vás určitě zraje Don Giovanni i jako člověk, jako lidský charakter.

Pěvecké i lidské zkušenosti tu samozřejmě hrají zásadní vliv. Ale Don Giovanni je navíc geniální dílo! A v takovém vás pokaždé čeká nějaký nový objev. Part je tak mnohoznačný, i díky četným recitativům, které nás vedou dějem. Vždyť je to de facto činohra na zpívané mluvě. A tady máte k dispozici tolik nových možností, myšlenek, způsobů ztvárnění. Ale vy jste mluvil o tom mužském vnímání Giovanniho… sem se promítá úplně všechno. Děti, rodina, vztahy, zdraví, přátelé. Nemluvě o zrání hlasovém. A na leckteré pasáže musím v průběhu let jít jiným vokálním přístupem.

A Don Giovanni jako člověk? Myslím, že jste to byl vy, kdo někde prohlásil, že ho s postupem let začínáte chápat a nevidíte ho černobíle jako negativní postavu…

On pro mě vůbec není zápornou postavou! Má svou hrdost, je si vědom svého postavení. Ví, že jako chlap má na tomto světě svoje pevné místo. A v názorech je neměnný. Jeho vztah k ženám je, pravda, leckdy diskutabilní a zavádějící, ale já jsem si jist, že svádění žen není jeho prioritou, že mu jde také o city, o pochopení nitra a duše ženy. V jednom recitativu s Leporellem v druhém dějství o tom i mluví, a to je k proniknutí do Giovanniho charakteru klíčové místo. Jeho pevnost a hrdost vyzařují i z finálního konfliktu s Komturem. Zjistí sice, že protihráčem je jakási nezměrná nadpozemská síla, ale ani jí se nehodlá podrobit. Trvá na svých zásadách a ideálech i za cenu vlastního zániku.

Máme tedy věřit Leporellovi, který ve slavné árii vypočítává Giovanniho zářezy na sekeře? Je jeho pán jen takový přelétavý motýl, který si vždy najde novou květinu? Nebo Giovanni dohlédne hlouběji a uvědomí si třeba i opravdový a odevzdaný cit Donny Elviry?

Na to asi nenajdeme jednoznačnou odpověď. Velkou část života se chová tak, jak ho vykresluje jeho sluha. Ženy, jejich fyzično i duchovno, jsou motorem jeho bytí. A Elviřin cit se mu odkryje, až když je vlastně pozdě. Snad ho nevidí, snad ho ani vidět nechce. Jeho duše je prostě svobodomyslná a nehodlá se vměstnat do žádné škatulky. Ale k tomu svému svádění sám říká, že všechno je to láska, cit, hra. Životní potěšení na cestě. A „pokud budu věrný jedné, zarmoutím tím ty ostatní…“ Vždyť čím více osobností potkáme, tím více můžeme být obohaceni. A naopak.

A Leporellova prezentace?

Ten vidí Giovanniho jen v jednom směru a úhlu, nemluvě o tom, že mu také závidí jeho úspěchy a život jako takový. Pokud jen to jde, snaží se sám z něho též profitovat a tak trochu parazituje. Zkrátka: Giovanni je silná osobnost, vědoma si svých kvalit, milující zábavu, obohacení a určitou manipulaci s druhými. Přičemž ale to samé se snaží nejen brát, ale i dávat. Ženám, samozřejmě…

Pro mne jako diváka je vždy podstatné, jak se interpretuje vztah s Donnou Elvirou. Jedinou ženou, která ho doopravdy miluje a snaží se ho vlastně neustále zachraňovat…

My de facto nevíme, proč si Giovanni Elviru vzal. No, a po určité době to prvotní pobláznění a zamilování prostě začalo slábnout. To se stává, nejen Donu Giovannimu. Ten však, jako svobodomyslný člověk, prostě jde dál.

Popisoval jste finální scénu s Komturem; uvědomí si Giovanni alespoň zde, co k němu jeho žena celý život cítila?

Nejspíš ne. Přestože ona mu říká spoustu krásných věcí o spasení a záchraně, ale on to vše zcela neguje a není to v tuto chvíli a v této situaci už pro něj důležité.

Anebo tu pravdu slyšet nechce?

Já si myslím, že to je stejné jako s Carmen. Láska prostě vyprchala a ona se nechce vracet. Tak i Don Giovanni považuje vztah s Elvirou za skončenou minulost.

Často se ptám vašich kolegů, zajímá-li je, co mohly postavy prožít před tím, než vstoupily jako jednací osoby do konkrétní opery. Kde se narodily, v jaké rodině vyrůstaly, co je formovalo. Jak hluboko sahá vaše příprava?

Samozřejmě se snažím být připravený maximálně. A jde-li o operu, která má vysoce kvalitní libreto či předlohu, vždy si je přečtu; jako třeba v případě Otella nebo Z mrtvého domu. Takový pramen vám o figuře leccos objasní. A k vaší otázce – pokud se o mládí a formování postav v konkrétní opeře nemluví, za důležité to nepovažuji. Divadelní představení nám zobrazuje tu či onu postavu v určitém úseku jejího života a na to se musíme primárně zaměřit. Například Escamilla beru charakterově jako velmi plochou roli, která se nijak nevyvíjí. To je prostě přímočarý macho s jasnými pohnutkami a cíli…

Já jsem tou otázkou ale mířil k jiné z vašich stěžejních úloh, ke králi Nabuccovi ze stejnojmenné Verdiho opery. U něj přece vše, co se děje během opery, má hluboké kořeny v minulosti a v mládí jeho dcer; a jakmile se Abigail dovídá, že ji zplodil s otrokyní, začne se mstít…

To je pravda; ale ještě zajímavější je, jak se Nabucco na základě těchto kořenů vyvíjí během opery. To je třeba oproti Giovannimu úplný opak, Nabucco se totiž vyšší moci podřizuje. Procitne, přijme boží vůli a na konci dramatu se změní. Tak se snažím Nabucca vykreslit pokaždé, když ho zpívám.

A nakonec je vlastně jedno, jakým způsobem je Nabucco postižen…

Jestli ho zasáhne blesk, má záchvat nebo mrtvici, to je na rozhodnutí režiséra. Pro mne je důležité, že Nabucco si to uvědomí. Jde o zásah vyšší moci a díky tomu pochopí, že jeho dřívější chování nebylo správné. Že sem ho přivedla jeho velikášská dobyvačnost. A díky tomu se dívá jinak i na věc se svými dcerami. I když na konci není jasné, jestli Nabucco Abigail odpustil nebo ne. Zažil jsem produkce, kde tato otázka šla zcela mimo něj a její osud považoval za spravedlivý. V inscenaci, kterou režíroval José Cura, je naopak Nabucco elementem sjednocení celé rodiny a i ve chvíli smrti Abigail se ji snaží udržet pohromadě. A jeho prostřednictvím tak do příběhu vstupuje i jakési dobro.

Nabucca často primárně vnímáme jako velkolepou sborovou mytologickou operu, spíše méně se setkáme s pojetím Nabucca jako rodinného dramatu…

Ale přitom opera samotná obsahuje obojí! Každou verdiovskou roli přijímám jako obrovskou pěveckou výzvu. Cítím, že Verdi je mi mezi skladateli zdaleka nejbližší. Podle mého právě on ze všech operních autorů nejlépe prověří hlas v celé šíři a spektru. A jakákoli jeho hlavní role pro mne znamená nejvyšší pěvecké nároky. Čili ještě předtím, než bych si položil vaši otázku na dramatický záběr, musím roli obsáhnout pěvecky. Jinou věcí je obrovské množství úžasných charakterů, postav s vnitřním vývojem, změnami. Ať je to Rigoletto, Macbeth, Jago, Boccanegra. Nebo i Nabucco, jehož vidím z obou úhlů, které jste uvedl. A díky katarzi, kterou tato opera obsahuje, procházíme i my během ní od velikášských sborů a dobyvatelských výbojů až třeba k lyrické modlitbě v závěru. K prozření, změně postojů a přijetí Boha.

Jak si pro sebe vykládáte Nabuccův vztah k dceři Feneně, jakým je podle vás otcem?

V tomto bodu si právě nejsem zcela jistý, už jen proto, že Nabuccův vztah k Feneně tu není do hloubky vykreslen. A tak nevím, jak je pro něj vlastně důležitá. Nějaké dvě třetiny opery ho Fenena nezajímá, doslova ji přehlíží, i přesto, že na začátku Zachariáš vyhrožuje, že ji zabije.

Ale přeskočíme-li k finále opery, do vězení, tam už je to jiné…

Ano, tam už je pro něj existence Feneny, její vlastní život a budoucnost vyloženě osobní otázkou. A její záchranu vidí jako svou hlavní výzvu a úkol. A tak se i Nabuccův otcovský vztah mění od nezájmu směrem k hlubokému zaujetí a citovému pohnutí.

Připomínal jste Rigoletta, další roli, kde stěžejní úlohu hraje vztah rodičů a dětí, který Verdi – snad podvědomě a na základě své osobní tragické zkušenosti – promítl do většiny svých oper…

Ano, i zde cítíme silnou vazbu na dítě. Tady ale od začátku víme, že Rigoletto dceru bezmezně miluje. Je pro ni ochoten udělat cokoli a odhodlat se ke všemu, ale přílišná láska škodí, že… proto se i jeho ochranitelský komplex zvrtne v tragédii. Ani Gildě nevyhovuje být vězněm ve vlastním domě. Ale Rigolettův vztah k dceři tu je na rozdíl od Nabucca od začátku do konce velmi citový a vřelý.

Další vaše „verdiovka“, Macbeth, se tomuto tématu poněkud vymyká, i když kdoví, zdali bezdětnost ústředního páru a absence milostného trojúhelníku neznamená, že by Verdi v tu chvíli na vazby rodičů a dětí nemyslel…

Tady jde především o moc a ovládání. Lady Macbeth svého muže ovládá a my se ptáme jak. Jako žena? Je za tím erotický podtext a ona ho na toto vždycky dostane? A přesvědčí ho o čemkoli? Anebo je to tím, že Lady Macbeth je prostě silnější osobnost a má hlavní slovo? Tady asi záleží na konkrétním režijním výkladu. Ale v závěru opery Macbetha vlastně zajímá jen jeho vlastní moc a přežití.

A klíčové scény v Macbethovi? Čarodějnice a árie s dýkou?

Čarodějnice mají samozřejmě zásadní působnost. Ony mu sdělí optimistickou předpověď a on pracuje na tom, aby se vyplnila. A ona se vyplní, možná zasáhne i nějaká vyšší síla… Nicméně jako figura končí Macbeth celkem spravedlivě. Jejich těsný vztah se ženou se postupně uvolňuje a zhruba ve dvou třetinách opery se pocit jejich manželského svazku úplně zruší. A Macbeth již působí a jedná sám za sebe.

A scéna, kdy Macbeth přemýšlí, zdali vzít dýku a vykonat vraždu?

To je samozřejmě jeden z psychologických vrcholů, a pak už nevede cesta zpět. A to i díky geniální Shakespearově předloze; drama klíčí už od začátku a scéna s dýkou a rozpolcení je velkým zážitkem i pro interpreta. Mám, nemám…? Osobně si myslím, že v jeho rozhodnutí hraje roli touha po moci a slávě stejně jako pocit, že musí obstát před svou manželkou. Má-li jejich vztah nějaký motor, díky němuž funguje, on prostě jako muž nechce zklamat.

Bavíme se o Verdim a vy sám říkáte, že je vaším srdcovým skladatelem. Jste ale obsazován i do oper mnohem mladších, před časem jste vystoupil v Hindemithově Cardillacovi, aktuálně vás potkáváme v Šostakovičově Lady Macbeth Mcenského újezdu. Je potřeba mít na tyto repertoárové sféry jiné buňky, jinou technickou výbavu než na Verdiho?

Mám zkušenost, že lépe se proniká do díla, které je vyvážené jak po stránce hudby, tak z hlediska libreta. Belcantové opery – Donizettiho, Belliniho – mám samozřejmě rád jako výbornou pěveckou příležitost a pro mladé je to to nejlepší. Tady prostě nade vším vítězí vokalita. Ale ve velké nerovnováze tu jsou libreta a předlohy. A přestože je mám rád, těžko se mi tyto opery učí.

Co třeba Roberto Devereux v ostravském nastudování před několika lety? Byl to takový případ?

Byl. Pěvecký part je samozřejmě krásný, ale opera trpí plochým libretem, navíc řadě slov ve staré italštině je těžko rozumět, i když italsky mluvíte. A já měl problémy dostat do hlavy některé pasáže, kde hudba se slovem moc nekoresponduje. Na rozdíl od Janáčka či Wagnera, kde noty a slova žijí a dýchají spolu. Nebo na rozdíl od vrcholných Verdiho oper: Dona Carlose, Aidy, Otella a Falstaffa. Hlavně ty dvě poslední, to jsou podle mne vrcholy západní kultury.

Ale to jsme se obloukem vrátili k Verdimu, na nejvyšším stupni skladatelské práce samozřejmě už autoři věděli a měli jistou ruku, pokud jde o libreta a předlohy. Jak nahlížíte na sepětí hudby a dramatu u modernější hudby, Prokofjeva, Hindemitha, Šostakoviče? Vstupuje tu do hry něco nového, když se nám jejich hudba zdá na první poslech složitá, obtížně zapamatovatelná, možná neuspořádaná, na rozdíl od Čajkovského nebo Wagnera?

My prostě nejsme zvyklí či vychovávaní v každodenním vnímání moderní hudby. Ruku v ruce s vývojem kompozičních stylů přibývají atonální prvky, harmonická volnost. V některých dílech harmonická složka vůbec nepodporuje pěveckou linku. To je případ Prokofjevova Ohnivého anděla, jehož jsem nastudoval v Ostravě. To byl oříšek! Některé úryvky jsem musel do hlavy dostávat vyloženě po intervalech, jako když se učíte básničku do školy. A snažit se při tom drilu moc neposlouchat orchestr. Ale naučit se dá cokoliv, i kdybyste zpíval neustále velké septimy a zvětšené kvarty. A získáte-li jistotu v takovém Ohnivém andělovi, otevře se vám svoboda i ve vnímání orchestrálního partu, bez jehož vědomí roli dost dobře ztvárnit nemůžete. Nakonec jsem ve všem našel hudební logiku, ať to byl Prokofjev, Hindemith, Strauss nebo Janáček. Ale až ve chvíli, kdy jsem do toho konkrétního díla hluboce proniknul.

U role Borise v Lady Macbeth Mcenského újezdu si všimneme markantního posunu v hlasové poloze, v níž se váš part odvíjí. V situaci rezignace a ospalé nudy v prvním dějství jde de facto o vyšší bas, zatímco v exponovaném druhém aktu se Borisův part začíná polohou blížit barytonu. Jde to ruku v ruce s vývojem té postavy?

Určitě! Ze začátku, v dialogu mezi Borisem a Katěrinou, jde o běžné domácí záležitosti. Sice se objeví i výčitky, že nemají s jeho synem děti, že jejich vztah postrádá vášeň i lásku. Je to vlastně pouhá konverzačka. Ale posléze jde do tuhého, dochází k lynčování, hudba graduje a stává se dramatičtější. A tak je logické, že se i tessitura posouvá směrem k expresivnímu výrazu. Z hlediska basového oboru Šostakovič vytáhl part ve snaze o maximální syrovost až na hranici hlasových možností. Když někoho bičujete, tak těžko za doprovodu lyrické hudby…

Dobře víme o reakcích, jaké Šostakovičova Lady Macbeth vzbudila a jak těžký a bolestný byl proces jejího přijetí. Myslíte při podání Borise i na to, že interpretujete velmi reálné kapitoly z ruské historie? Že to není pouhá literární postava?

Jistě, nemám problém si představit, že něco takového se kdesi na ruském venkově mohlo stát. Je to velmi realistický příběh, stejně tak i chování postav je uvěřitelné. Na jednu stranu nám to všem přijde podivné, vyhrocené. Ale zároveň připouštíme, že panovační, hrubí, bezcitní lidé nejsou ničím neskutečným. Vždyť Borisův syn je pro něj obyčejný slaboch, jemuž jen rozdává úkoly a čeká na jejich splnění. My jsme navíc v Ostravě v nastudování Jiřího Nekvasila připravili první verzi opery, kterou Stalin posléze zakázal.

Osobně si na režiích Jiřího Nekvasila jako divák vážím právě realistického vidění. Nic mi nevnucují, nenutí mne trávit drahocenný čas v hledišti otázkou, proč tomu či onomu nerozumím. Má-li opilý mužik najít ve sklepě mrtvolu, najde ve sklepě mrtvolu. A má-li v nejvyšším zděšení běžet pro policii, běží pro policii, a to v těsném sepětí s hudbou. Nic víc, nic míň. Pokud vím, vás osobně s Jiřím Nekvasilem pojí opravdu dlouholetá spolupráce…

Naše vztahy se datují od dob Opery Mozart, přes Státní operu, Národní divadlo až po produkce ostravské. Vážím si ho a jako režiséra ho maximálně respektuji. Je vzdělaný a zanícený, zná spoustu literatury a souvislostí, jeho pohled není nikdy povrchní. A jak říkáte, příběh se snaží vyložit pravdivě a uvěřitelně. A zrovna ostravské projekty, o kterých jsme se bavili, jeho smysl pro pravdivou a přímočarou kresbu ukazují. Jeho srozumitelný pohled zároveň příběh o nic neochuzuje. Co je v hudbě a libretu, co má na jevišti být, to v jeho inscenacích je. I za cenu, že diváci budou šokováni… Lidé si třeba řeknou, proč se jim na scéně prezentuje hromadné znásilnění? A zapomínají, že ta scéna je pevnou součástí dramatu i partitury. Toho si je pan Nekvasil vědom a zároveň nikdy nepřekračuje hranici vkusu.

Co vy sám jako interpret oceníte, když vám režisér v úvodu zkušebního procesu prezentuje svou koncepci?

Nic složitého v tom není… Mně nejvíce sedne režisér, který si nejen pečlivě prostudoval libreto či předlohu, má svůj jasný pohled na věc, ale který má před sebou i klavírní výtah. Bere v potaz metrum hudby, určující pro sled událostí a tím i pro pohyb na jevišti. A nepřekvapí ho třeba čtyři takty pauzy. A přijde-li někdo režírovat operu jen s textovou knihou, dívám se na něj skrz prsty.

Jak si v tomto smyslu počínal Robert Carsen?

To byla neskutečně obohacující spolupráce. On nejenže hudební složku nepodceňuje, ale každou aranžovací zkoušku zahájí tím, že si umělci sednou do půlkruhu, přečtou si text, popíší si situaci a snaží se jí porozumět, a následně si celou scénu vsedě přezpívají. Jako na ansámblové zkoušce. Robert poslouchá s otevřeným klavírním výtahem, je vidět, jak jeho hlava pracuje. A teprve pak přistoupí k režírování. Stejně pracoval i José Cura při režii Nabucca. Patrice Chèreau, s nímž jsem spolupracoval ve Vídni, zase znal všechny účinkující jménem, a to včetně sboru a komparsu. Šlo mu o přátelskou a domáckou atmosféru. A zároveň byl i na ty nejmenší detaily nesmírně náročný. Toto považuji za vysokou školu operní režie!

Vizitka:

Martin Bárta

Zpěv vystudoval na pardubické konzervatoři u Svatavy Šubrtové (1990) a na pražské Akademii múzických umění u Reného Tučka (2006). Po dvouletém pedagogickém působení v oblasti vokální teorie i praxe se v roce 1995 stal sólistou Divadla F. X. Šaldy v Liberci. Vedle operních rolí (např. Germont, Sharpless, Ottokar, Jeleckij) rozšířil svůj repertoár i o operetu a muzikál. V roce 1997 přijal angažmá ve Státní opeře Praha, kde debutoval jako Hlasatel ve Wagnerově  Lohengrinovi. Zde vytvořil celou řadu rolí svého kmenového repertoáru (Oněgin, Valentin, Germont, Papageno, Escamillo, Guglielmo, Don Giovanni, Marcello, Amonasro, Nabucco, Rigoletto, Scarpia, Šujskij, Mathis ve Weisově Polském židovi a další). Pravidelně hostuje na scénách pražského Národního divadla (Macbeth, Nabucco, Rigoletto, Přemysl, Revírník, Kapulet, Don Giovanni, Almaviva, Fotis, Kalina, Přemysl, Prus, Ďábel, Robert Cecil, Absalon, Macbeth, Nabucco), v Národním divadle Brno (Don Giovanni, Escamillo, Nabucco, Germont, Amonasro), Slovenském národním divadle v Bratislavě (Don Giovanni, Silvio), Divadle J. K. Tyla v Plzni (Macbeth) a v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě (Ruprecht v Prokofjevově Ohnivém andělovi, Lord Nottingham v Donizettiho Robertu Devereuxovi, Germont, Tausendmark, Kalina).
Zahraniční angažmá jej zavedla do Německa, Rakouska, Itálie, Francie, Švýcarska, Anglie, Nizozemí, Japonska, Jižní Koreje a do USA. V roce 2007 účinkoval v úspěšné produkci Janáčkovy opery Z mrtvého domu v rámci Wiener Festwochen, Holland Festival v Amsterdamu a Festivalu v Aix-en-Provence v režii Patrice Chéreaua a pod taktovkou Pierra Bouleze. V roce 2009 účinkoval na Festivalu v Salzburgu jako Amonasro (Verdi: Aida), v roce 2011 vystoupil jako Prus (Janáček: Věc Makropulos) a v roce 2013 jako Harašta (Janáček: Příhody lišky Bystroušky) a Šiškov (Janáček: Z mrtvého domu) v National opera du Rhin ve Štrasburku v režii Roberta Carsena. V roce 2012 ztvárnil Scarpiu (Puccini: Tosca) a v roce 2013 Germonta (Verdi: La traviata) na Mezinárodním operním festivalu v maďarském Miškolci. V roce 2013 zpíval Pruse v Teatro La Fenice v Benátkách a Amonasra v rámci Letního operního festivalu v tureckém Aspendos. V roce 2014 hostoval jako Marcello (Puccini: Bohéma) ve Státní opeře v Budapešti pod taktovkou Paola Carignaniho. V roce 2015 vystoupil znovu jako Prus v režii Roberta Carsena a v roce 2016 jako Harašta ve štrasburské National opera du Rhin. V roce 2016 ztvárnil Escamilla (Bizet: Carmen) na Mezinárodním festivalu v Regensburgu Turn und Taxis Festspiele.
Spolupracoval s významnými dirigenty (např. Leopold Hager, Pierre Boulez, Asher Fish, Jiří Kout, Jiří Bělohlávek, Enrico Dovico, Hilary Griffiths, Ondrej Lenárd) i režiséry (Robert Carsen, Giancarlo del Monaco, Patrice Chéreau, Johannes Felsenstein, Jozef Bednárik). Jako sólista se podílel na nahrávkách Mozartovy Korunovační mše a Faurého Requiem. V roce 2013 nahrál v Českém rozhlase árie z oper Antonína Dvořáka a Bedřicha Smetany.
V roce 2005 byl odměněn cenou českých divadelních kritiků za nejlepší interpretační výkon v roli Mlynáře v Novákově Lucerně (Divadlo J. K. Tyla v Plzni). V roce 2012 získal širší nominaci na Cenu Thálie za ztvárnění role Barnaby (Ponchielli: La Gioconda, Divadlo J. K. Tyla v Plzni), do širší nominace se opět dostal i při udělování Cen Thálie 2015 za roli Ruprechta (Prokofjev: Ohnivý anděl, Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě). Od roku 2006 vyučuje sólový zpěv na AMU v Praze.