Balet Národního divadla v Procesu

Poslední premiérou sezóny 2018/2019 baletního souboru pražského Národního divadla byl Proces Franze Kafky v choreografickém a režijním zpracování Itala Maura Bigonzettiho. Světová premiéra tohoto baletu proběhla v roce 2015 v německém Hannoveru.

Choreograf Mauro Bigonzetti, jenž je českému publiku znám díky miniatuře Vertigo uvedené Baletem Národního divadla před pár sezonami v rámci stejnojmenného večera, se, jak již název Kafka: Proces napovídá, inspiroval stejnojmenným románem pražského rodáka Franze Kafky. A inspiroval je tím správným slovem, jelikož taneční zpracování zachycuje útržky, obrazy, imprese a emoce Kafkou zachycené a Bigonzettim cítěné. Obdobně i divákovi ve výsledku stačí, aby byl rámcově obeznámen se základní podstatou příběhu a jeho nejhrubší kostrou, jelikož od jakéhokoli lineárního, či příliš doslovného vyprávění se choreografie odklání a chvílemi se snaha spojit viděné se čteným jeví téměř nadbytečnou. Na druhou stranu se domnívám, že sepsané a v programu uveřejněné libreto by nemuselo být na škodu alespoň v obecném rámci.

Proces je příběhem bankovního úředníka Josefa K., jehož sleduje od momentu, kdy k němu jednoho rána vpadnou neznámí muži, aby mu sdělili, že byl zatčen. Zdá se, že nikdo neví proč, za jakým účelem, jak nastalou situaci věcně řešit, jak s neviditelným, ale očividně všemocným nepřítelem bojovat a jestli vůbec z nastalé situace existuje uspokojivé východisko.

Kafkovým románům dominuje působivá imaginace spolu s na samé hranici příčetnosti balancující absurditou zápletky a děje. Postavy bývají vhozeny do nečekaných, nevysvětlených, či nevysvětlitelných životních peripetií bez jakéhokoli náznaku zábran a naděje na záchrannou vestu.

Proces lze primárně číst jako zpodobnění nesnesitelné úřednické mašinerie. Jako vhled do totality uváděné v chod promyšleným kastováním společnosti a se strojovou přesností fungujícími machinacemi, které jednotlivým aktérům přidělují role, jež jsou, aby byla zkáza dokonána, slepě plněny v touze po lepším životě, kariérním postupu, nebo pouze v zoufalé snaze po ukončení osobního pekla. Že v Kafkově bizarním světě ve skutečnosti neexistují hranice mezi žalobci a žalovanými, že jsou v konečném důsledku všichni oběťmi, demonstruje Bigonzetti zranitelně nahými chodidly tanečníků kontrastujícími s formálním oblečením odkazujícím na módu 20. – 30. let minulého století. Výjimku zde tvoří postava Advokáta, do něhož se spolu s obutím převtěluje samotná esence všeho negativního, což se mně osobně nezdá ani šťastné, ani správné, jelikož síla Kafkova Procesu tkví mimo jiné právě v tom, že žádná z postav není jednoznačně černá nebo bílá (byť se na první pohled může zdát, že hlavní hrdina je nebohým chudákem, proti němuž se spiknul prakticky kompletně celý svět).

Druhou možností chápání příběhu je nahlížet jej skrze metaforu. Vnímat jej jako zpodobnění útoku psychické choroby, která je obdobně neopodstatněná, není fér a lze proti ní jen obtížně bojovat.

Ať už tak, či tak, vše leží na bedrech hlavní postavy a na jejím představiteli, kterému byla dle slov tanečníků ponechána značná míra svobody v uchopení a pochopení role, díky čemuž se každý z Josefů K. stává značně osobní výpovědí. Josefem obou premiér se stal první sólista Ondřej Vinklát. Jeho hrdina působí již od počátku jako oběť v samotném nitru předurčená ke zkáze. S náhlým, bezprecedentním obviněním výrazněji nebojuje, nevzpouzí se, nerozčiluje, vyvolává dojem konsternovaného, zmateně šokovaného, nejistého mladíka. Do role je každopádně tanečník ponořen až po konečky prstů a rozklad Josefovy osobnosti ve své interpretaci dovádí až za hranici nízkofunkčního autismu, z čehož místy nepříjemně mrazí.

Průvodkyní a do jisté míry Josefovou Nemesis je prostor nekompromisně pročesávající stvoření – Novinová dívka (fenomenální, nebezpečně charismatická Kristýna Němečková). Omotaná v útržcích novinových článků brázdí jeviště a vine se kolem hlavního hrdiny jako nedotknutelný amébní vetřelec, zosobnění samotného principu Procesu, který míří k jedinému cíli – zničit předem určený objekt.

Podstatněji do Josefova života vstupují u Bigonzettiho ještě dvě ženské postavy – Ošetřovatelka (románová Leni; Alina Nanu) a Pradlena (patrně nejvýznamněji inspirovaná servírkou Elsou z literární předlohy; Nikola Márová). První jmenovaná má zastávat romanticky něžný, bezstarostný cit a vzájemný duet nadechnutí v temně ubíjející atmosféře stejně jako dokreslení další vrstvy obrazu. Bez ohledu na kvalitu a vzájemnou neochvějnou důvěru interpretů však zamilovanému duetu v emocionalitě něco schází, zřejmě zejména vinou choreografovy záliby v tvorbě a vymýšlení nejrůzněji propletených linií a geometricky libých tvarů vedoucích ve výsledku až k akrobacii. Což bezezbytku funguje a dává smysl v tanci s Novinovou dívkou, v citlivém vztahu dvou mladých lidí nicméně brání rezonování potřebné nálady.

Následná interakce s Pradlenou s valchou, která svou lascivní podbízivostí přímo kontrastuje s Ošetřovatelčinou nevinnou něžností, rozkrývá další stránky Josefovy osobnosti a ve své nevypočitatelnosti pomalu pracuje na pečlivém rozebrání posledních zbytků jeho vnitřního klidu. Nikola Márová v sobě nadto přesně balancuje animální agresivitu s jistou narušenou, zlomenou křehkostí, což její postavu i na malé ploše činí nepřehlédnutelnou.

Balet nabízí rovněž mužské duety – v těch s Advokátem (Štěpán Pechar) je zřejmý distanc a odosobněnost, byť mohou tanečníci provádět unisono tytéž pohyby. Nejsilnějšího pouta a nejplnějšího pochopení se Josefovi dostává až v duetu posledním, s Malířem (Francesco Scarpato, který je Vinklátovu Josefovi ideální oporou jak fyzickou, tak duševní), postavou zjevující se až v samotném závěru, o níž dohromady nic nevíme a snad i proto má upřímná ryzost vzájemného kontaktu, která čerpá spíše z Kafkou vyškrtnutých pasáží než ze samotného těla románu, takový dopad zvýrazňující hrůzu veškerého předchozího dění.

Hodinu a půl dlouhou inscenaci nepřerušuje přestávka, která by zničila kontinuitu budovaného napětí, v samotném závěru však Bigonzetti sám zvládá zbytečně mělnit do té doby umně houstnoucí atmosféru. Během poslední taneční konfrontace Josefa s Novinovou dívkou se daří budovat napětí, v němž pulzuje každá kapka krve a chvěje se každé svalové vlákno, čemuž hojně napomáhá rovněž Góreckého hudba, následný duet s Malířem a sesunutí Josefa k zemi, na níž jej zasypou novinové listy procházejícího sboru se zdá být naprosto ideální tečkou. Bigonzetti se ale křehký moment pokouší natáhnout a na scénu vrací Advokáta s Ošetřovatelkou, kteří by snad mohli fungovat jako coda celého příběhu, leč po dosažení kulminačního bodu je cokoli navíc nejen nadbytečné, ale zejména nepříjemné.

Pestrá hudební koláž kloubící barokní vokální skladby s písní Modesta Musorgského rámovaná dvěma větami 3. symfonie Henryka Góreckého je Bigonzettimu výborným partnerem (osobně oceňuji podrobný seznam užitých děl uvedený v programu inscenace). Do celkového obrazu možná celkem paradoxně skvěle sedí i kantáty s duchovní tematikou podkreslující například sborový výjev ze soudní čekárny plné prázdných, ztracených duší obžalovaných. Sborové pasáže, v nichž je využíváno především synchronních, dynamicky i tvarově unifikovaných pohybů, jsou v Procesu obecně Bigonzettiho silnou stránkou, kdy se mu daří za jejich pomoci tvořit potřebnou náladu – část s valchami a jejich drnčivým zvukem přecházejícím od zlověstné výhružnosti k otevřené brutalitě, jejichž kombinace zapříčiňuje všeobjímající agónii, se zaryje do paměti.

Po vizuální stránce se autoři zřetelně odrazili od černobílého filmového zpracování Procesu režiséra Orsona Wellese (1962) z něhož v některých scénách doslova citují (např. duet Josefa s Ošetřovatelkou). Scéna (Carlo Cerri) je jednoduchá, lemovaná strohými panely, na něž se promítají tu stěny soudní místnosti, stromové aleje, či gotické katedrály. Kombinace s plochou v zadním plánu pak díky sugestivnímu pohybu projekce zvětšuje prostor, a na principu barokní perspektivy zdůrazňuje už tak značnou hloubku jeviště Stavovského divadla.

Bigonzettimu se v Procesu převážně úspěšně povedlo zachytit jádro Kafkova románu, a díky upuštění od popisnosti je knižní předloze zdatným intelektuálním partnerem. Pohybový slovník nikterak zásadně nevybočuje z široce roztažených křídel moderního tanečního divadla, v základu je cítit čerpání ze zásad a tvarosloví klasické taneční techniky, kterou choreograf sice nabourává občasným snížením těžiště nebo výraznější prací s podlahou, výsledek se ovšem nevymyká z lineárně harmonizující estetické normy. Pro tanečníky dílo skýtá nepřeberné možnosti rozkrývání zákoutí jak příběhových, tak svých vlastních osobních, což je pro umělce vždy žádoucí. Aktuálně je otázkou, nakolik se bude celkové vyznění baletu měnit s různými obsazeními, která z důvodu zájezdu části souboru do kazašské Astany nebylo v rámci dvou premiér možno porovnat.

Psáno z 1. a 2. premiéry 13. a 14. června 2019

Kafka: Proces
Choreografie: Mauro Bigonzeti
Hudba: H. Górecki – 1. a 3. věta 3. symfonie, D. Buxtehude – Jesu, meines Lebens Leben, T. Merula – Hor ch‘è tempo di dormire, A. M. Bononcini – Mentre in placido sonno, M. P. Musorgskij – S panenkou, C. Gesualdo – Resta di darmi noia, C. Monteverdi – Si dolce è il tormento, Amor dov’é la fe
Scéna, světelný design, video koncept: Carlo Cerri
Kostýmy: Mauro Bigonzetti
Videoprojekce: OOOPStudio

Josef K.: Ondřej Vinklát
Ošetřovatelka: Alina Nanu
Novinová dívka: Kristýna Němečková
Advokát: Štěpán Pechar
Pradlena: Nikola Márová
Malíř: Francesco Scarpato
Komisař: Roger Cuadrado
Policisté: Tudor Moldoveanu, Federico Ievoli
starý muž: Luboš Hajn
stará žena: Ilona Felgrová