Miloš Štědroň: Jsem lektoman, musím si jednou za rok osvěžit Ilias a Odysseu
Vedl jsi tam také Divadlo hudby, lákavou platformu hudebních vzdělávacích pořadů…
Divadlo hudby jsem vedl devět let jako jakési pododdělení hudebního oddělení Moravského muzea, jmenovalo se Malé divadlo hudby a poezie a vyděšení muzejníci nakonec docílili toho, že poezie z názvu i obsahu divadla vypadla. K veliké škodě, protože jsme v polovině šedesátých let uváděli i Václava Hraběte i zakázaného básníka Ivana Blatného (plakát dokazuje!). Recitoval známý Václav Kovářík, který pořádal malé třídenní festivaly poezie – Blatný, dekadenti Hlaváček, Karásek ze Lvovic, undergroundová poezie a další. Uváděli jsme Jana Skácela, surrealisty Pavla Řezníčka, mého spolužáka z lavice, Františka Kocourka a tzv. básníky čistého srdce, také latinskou poezii Jana Nováka, dělali jsme i přehrávky a premiéry jeho skladeb.
Také hudba se v Malém divadle odehrávala symbolicky v tak zvané Janáčkově dvorance, v níž kdysi probíhaly koncerty Janáčkovy varhanické školy za vedení samotného Janáčka. My jsme dokázali na koncerty pravidelně zvát Due Boemi di Praga – to znamená Paganiniho basklarinetistu Josefa Horáka a jeho partnerku pianistku Emmu Kovárnovou, také Anestise Logothetise s koncertem tzv. grafické hudby, Norberta Linkeho, Maurice Karkoffa, Gennadije Rožděstvěnského a vystoupil u nás i Ernst Křenek. Zažil v Brně koncert ke svým sedmdesátým narozeninám. Důvod prozaický – rodná Vídeň chtěla ušetřit, a tak „pronajala“ mnohem lacinější, ale rozhodně vynikající orchestr z „předměstí“ Vídně. Křenek byl nadšen. Byli jsme s ním tři dny a podařilo se mně udělat s ním interview (vyšel v Opus musicum), řekl mi, s jakým nadšením se v Brně zúčastnil posmrtné premiéry Janáčkovy poslední opery Z mrtvého domu. V Divadle hudby jsme za jeho účasti poslouchali operu Jonny spielt auf. Takových návštěvníků bylo v Divadle hudby hodně. Literární události zachytil později Pavel Řezníček ve své surrealistické, nádherné románové koláži Hvězdy kvelbu, Divadlo hudby tam hraje nepominutelnou úlohu…
Ta dynamická léta šedesátá formovala v Brně Skupinu A, její koncerty byly absolutně objevné, náznak svobody. Patřil jsi do Skupiny A, nebo její členové byli tvými mentorskými kolegy? Tvůrčí Skupina A – to byli Josef Berg, Miloslav Ištvan, Jan Novák, Alois Piňos a Zdeněk Pololáník, teoretikové Milena Černohorská a František Hrabal. Přimykali jsme se k nim prostřednictvím svých učitelů a asi bychom k nim byli přizváni – Arnošt Parsch, Rudolf Růžička, Evžen Zámečník a já, kdyby Skupina A nezanikla. Fascinovali mne stejně jako uskupení Musica nova – flétnistka Oldřiška Vaňharová, basklarinetista Josef Horák, pianista Branko Čuberka a hráč na bicí Jan Novák. Hudba začátku šedesátých let, doby tání, mne přivedla ke studiu skladby na JAMU. Byl jsem předtím soukromým žákem Viléma Blažka a Zdeňka Blažka, tehdy ředitele konzervatoře a postupně docenta a posléze profesora hudební teorie na filozofické fakultě. Rok a půl jsem studoval na konzervatoři, tam skladbu zrušili a Josef Berg, Miloslav Ištvan a Alois Piňos mě přiměli ke studiu na JAMU. Nastoupil jsem až po roce, když jsem se vrátil z vojny v Pardubicích. Na JAMU jsem studoval u svého milovaného učitele Aloise Piňose, kterého právě Nová hudba šedesátých let probudila k úplně jinému skladatelskému životu. Spolu s Ištvanem a Bergem jsme i jezdívali na kánoi, byla u Bergů ve vilce a vyzvedat jsem ji musel já, protože paní Bergová považovala Piňose za Mefista, který jejího syna svádí k nepravostem. Po jeho smrti jsem s ní byl v trvalém styku, cítila, že se beru za Josefovo dílo, napsal jsem o něm knihu. Jezdil jsem za ní ještě do domova důchodců do Žernůvky u Tišnova. S Ištvanem jsme zinstrumentovali, zkompletovali a na velkou scénu Janáčkovy opery přivedli jeho Fausta. Jeho happeningové Dějiny hudebního experimentu v Praze a na Moravě jsem několikrát uváděl v Divadle hudby.
Prosím, vzpomeň Jana Nováka, já jsem měla štěstí navštěvovat jeho rodinu jaksi přátelsky, můj švagr byl jeho blízký kamarád z času totálního nasazení ročníku 21, jak o nich románově vypráví Karel Ptáčník. Ty máš vztahy profesionální – čím tě ten obdivuhodný, noblesní a dodnes nedostatečně doceněný autor ovlivnil?
Jan Novák byl pro mne doslova zjevení. Znal jsem ho prostřednictvím strýce Bohumíra, profesora na hudební vědě, který editoval jeho mistrovské Capriccio per violoncello e pianoforte (Novák je záhy instrumentoval pro orchestr). Pak jsem se s Novákem setkával jako asistentík, když jsem míval službu ve studovně hudebního oddělení muzea a obsluhoval ho. Obvykle studoval nějaký starší tisk, dost často Božanův kancionál nebo Odarum sacrum libri od Jana Campana Vodňanského. Jednou mně řekl – „Píšeš latinsky?“ – přiznal jsem, jak latinu od gymnázia obdivuji, věděl, že se kamarádím s Janou Nechutovou, starší univerzitní kolegyní, která mi radila s texty a překlady. Díky ní jsem znal většinu členů katedry klasických studií a nemohu si odpustit vzpomínku na vedoucího této katedry, profesora Ludvíkovského.
Noblesní pán a excelentní vědec mne dlouho považoval za fotbalistu nebo hokejistu, vše se vysvětlilo, když jsem byl jednou vyslán svým profesorem Janem Rackem, jehož jsem byl pomocnou vědeckou silou, tj. nosičem knih a vyřizovatelem upomínek, právě k onomu legendárnímu Jaroslavu Ludvíkovskému, abych si počkal na ověření kvality latinských textů dvou moralit skladatele Jacoba Handla Galla. Racek sehrál tehdy manýristický výstup v semináři, ohrnoval nad texty nos, pravil, že mu „jeho latinské čuch říká, že to néní v pořádku.“ Pan profesor Ludvíkovský mne usadil, začal lozit po knihovně a skoro za hodinu mi dal expertízu, něco jako: Pane kolego – na „latinské čuch“ já nemohu nic dát, vše jsem ověřil, řekněte kolegovi Rackovi, že se jedná o skvostnou latinu. Že si jeho nedůvěru vysvětloval pouze jako nedokonalou znalost jazyka, to jsem samozřejmě vyřídit nemohl. Pan Profesor Ludvíkovský měl jednu kouzelnou věc, podobal se nápadně vůdci revolučního ruského proletariátu Vladimiru Iljiči Uljanovovi-Leninovi. Profesor Racek v stáří říkal všem ženám „děvčico“ a měl sklon k jakémusi roztomilému používání dialektu – pocházel totiž z oblasti přechodu hanáčtiny do slováckých dialektů, tedy z Bučovic. Volal jednou do nově otevřeného moderního hotelu Continental na recepci – „Haló, děvčico, tady je rakóské akademik Jan Racek… (byla to pravda) Byďte tak hodná a zavoléte mi k aparátu profesora Ludvíkovského. On tam totiž u vás snídá.“ Recepční pravila, že jsou konference a profesorů je tam moc a nemá čas hledat toho Ludvíkovského. Racek ji přerušil a řekl: „Počkéte, děvčico, on totiž vypadá jako Lenin…“ a bylo jasno – „Jo, Lenin tady snídá, toho znám, zavolám ho,“ pravila recepční…
Podobně malebných historek se na hudební vědě tradovaly (a jistě dosud tradují) kupy, díky za ni.
Ale zpět k hudbě… Jan Novák mne například pobídl, abych napsal výjev Hannidemabalogogia, tedy demagogie s Hannibalem. Napsal jsem skladbu pro dva hlasy, flétnu, trubku a bicí. Skladbu zařadil na koncert v Besedním domě, kde byla premiéra jeho kantáty Ioci vernales (Jarní žerty). Bylo to u příležitosti kongresu Antiquitas Graecorum Romanorumque ac tempora nostra 1966 (Řecká a římská antika a naše doba), na němž se právě tehdy ustavila novolatinská výslovnost. Jan Novák ji zásadně požadoval, takže už ne César, ale Kaizar, nikoliv exercitum, nýbrž exerkitum atd. Když jsem byl pověřen jeho rodinou, abych promluvil při uložení jeho popele na čestném pohřebišti v Brně, nesmírně jsem si toho vážil a nepřestanu vážit. A tvrdím – Jan Novák dosahuje jako skladatel, literát, humanista a latinský básník velikosti svého učitele Bohuslava Martinů. To ostatně zdůrazňoval i jeho přítel Wilfried Stroh, mnichovský profesor klasické filologie a celoživotní Novákův obdivovatel a znalec a vykladač jeho díla.
Skupina A zanikla, hudba šla dál…
Když pominulo to strašné ticho začátku sedmdesátých let, řekli jsme si, že izolace musí přestat. Začali jsme se pravidelně scházet – říkali nám Camerata, scházeli jsme se u mě na fakultě v pracovně a přehrávali v té pusté době nejlepší, na co jsme narazili. Další místo setkávání bylo u Leoše Faltuse na pedagogické fakultě, Ištvan i Piňos si ho velmi vážili jako skladatele i teoretika. Z mladých k nám přibyli Michal Košut, Pavel Novák-Zemek, Ivo Medek a Radomír Ištvan… Prošli jsme epochou brněnského kompozičního týmu a napsali jsme téměř dvacet skladeb ve složení Piňos, Parsch, Růžička, Štědroň, navíc vznikaly další týmy. Parsch a já jsme společně napsali také nejméně dvacítku skladeb a nakonec tým Piňos, Medek, Štědroň vyprodukoval kromě dvou komorních oper také symfonii na skonání XX. věku.
A nemohu opomenout Zdeňka Pololáníka – ten se později uzavřel ve svém ostrovačickém tuskulu, nepřestal jsem obdivovat jeho pulzující velký talent už od kantáty Nabuchodonosor Rex. A Scherzo contrario je jedno z nejzajímavějších capriccií oné doby.
A Miloslav Ištvan? Ovdověl, tesknil, napsal tehdy svůj epilog Solitudo. Jezdili jsme spolu v prosinci 1989 a lednu 1990 do Prahy plné nadějí. O jednom lednovém večeru jsme se loučili u trolejbusu, před uzavřením dveří se na mě zasmál a pravil, že ho nutili do akademické funkce, ale že on chce už jen psát… Druhý den ráno náhle zemřel.
Popravdě jsi hitmaker od času Balady pro banditu. S Milanem Uhdem jste ikonické duo. Nebudeme připomínat fascinující fakt, že jste spolupracovali, aniž jsi o tom měl tušení a Milan Uhde měl mravní disciplinu nepřiznat ti autorství textů, které by pod jeho jménem nesměly existovat. Jak se přihodilo, že ses nestal třeba vlajkonošem konkrétní hudby, kterou jsi důvěrně poznal v Darmstadtu, ale zakládal jsi Divadlo Husa na provázku a usadil se v muzikálovému žánru?
Celá šedesátá léta jsem byl nadšeným uctivatelem Nové hudby. Darmstadt 1966 to dotvrdil a byl pro mne i jakýmsi stigmatem. Mnozí – já zase ne tak moc – věřili, že kdo komponuje dodekafonicky a seriálně, bude automaticky spasen.
Únava z Darmstadtu se dostavila zejména po intenzívním prožitku celé soustavy kaskád měnícího se stylu. Ve druhé polovině šedesátých let střídala zbytky serialismu náhoda, povyšovaná na princip. Seriálně uměl komponovat hlavně Alois Piňos, Miloslav Ištvan, nádhernou hříčku na pokraji všeintervalové seriality stvořil Jan Novák v Passer Catulli a když si ji vyzkoušel, už v tom nepokračoval. On uměl, u nás snad první, platně a funkčně využít dodekafonické série už ve violoncellovém Capricciu v roce 1957. Obdobně na tom byli Marek Kopelent, Zbyněk Vostřák, Jan Klusák a Luboš Fišer. Když jsem si serialismus několikrát vyzkoušel u Piňose, pochopil jsem, jaká je to řehole. Moji milovaní Due Boemi di Praga byli jako bůh Janus a měli kromě festivalové stockhausenovské a darmstadtské tváře i podobu pro lázeňské koncerty a kruhy přátel hudby a já jsem pro ně psal úpravy „staré“ hudby od renesance až ke klasicismu, bylo jich tak k padesátce. Současně s tím působil i Provázek. Sešněrovaná fakulta nám v sedmdesátých letech prodlužovala smlouvy vždy jen na jeden rok, Provázek byl relativně svobodná komunita, tak jsem byl jak Celestin a Floridor. Přicházíval jsem tam odpoledne a byl obvykle až do představení, v němž jsem často hrával na klavír, nebo dirigoval, nebo aspoň sledoval. Cokoliv jsem napsal, herci a herečky přijímali, žádné seriální či aleatorní objekty, ale hlavně songy a dělal jsem to rád. Nová hudba mi zůstávala jako cosi, co trvá, i když už nežhne tak, jak dříve…
Stejně tak konkrétní a elektronická hudba. I když mě jak kolínský, tak pařížský proud držel, pochopil jsem nakonec, že je to slepé rameno, něco jako madrigalová opera. I když jsme proseděli hodiny v nočním studiu, po příchodu synthetiseru tato sisyfovská práce ztratila postupně opodstatnění a úplně se proměnila.
Vaše spolupráce s Milanem Uhdem vydala spoustu úspěšných titulů, v čem nacházíš inspirační přitažlivost jeho veršovaných libret? Na čem pracujete?
Jako student jsem obdivoval všechno, co napsal, podobně jako v případě Milana Kundery. Netušil jsem, že se stane napořád mým libretistou, připadalo by mně to jako krásná chiméra. Nakonec se to stalo, byla z toho Balada pro banditu, jeho autorství jsem zjistil až v roce 1980 na zájezdu Provázku do Ženevy, při setkání s režisérem Zdeňkem Pospíšilem. Pohádka máje, Nana, Červený a černý, Divá Bára, Viki kráčí za štěstím, Leoš aneb Tvá nejvěrnější, Moc-art, Mariina volba a také moje jediná opereta Romance o lásce podle Puškinovy Kapitánské dcerky, to vše je od Milana. Teď je to jako v titulu Walshovy knížky Času je málo a voda stoupá… Lámu ho, aby mi napsal libreto s pracovním názvem Nejsem, kdo jsem, což by mělo být jakési volné pokračování knihy J. Thomase Looneye, dokazující, že za signaturou Shakespeare je Edward de Vere. Pracovně jsem si odvodil název z incipitu jeho básně I am not as seen to be.
Zažil jsi originálního Jana Skácela, záštitu Hosta do domu. Jako skladatel máš k jeho plnokrevným veršům důvěrnější vztah, než my obdivní čtenáři. Máš vzpomínku, kterou si obzvláště hýčkáš?
Obdivoval jsem ho především na besedách jako student pro jeho lakoničnost, jakousi plachou skromnost, ale jeho poezie mi byla do čtyřicítky spíše něčím, co je třeba uznale kvitovat, ale nebral jsem ji do ruky denně. Byl jsem v zajetí expresionismu, dadaismu a surrealismu. Potom přišlo jakési skácelovské osvícení. Pochopil jsem, že je to v české poezii něco, co obsahuje samotnou dřeň poezie. Holan, Nezval, ale i Mikulášek, ti všichni jsou ve srovnání se Skácelem rétoričtí, barokní, někdy až – Slova, Slova, Slova. Ale Skácel? Dá se snad lépe vyjádřit náš existenční pocit, než jak to udělal Jan Skácel v básni o našich mrtvých, když o nich v závěru básně prohlásí: „zdraví mě jako svého / hrbáčka času přítomného…“?!
Na Provázku jsem psal hudbu ke sbírce Na dávném prosu. Hledal jsem paralelu pro Skácelovo haiku a dospěl jsem k tomu, že nejlepší bude rudolfinská villanella, má cosi z manýristické skepse i radosti a ve své době byla zřejmě pop music svého času. V roce 1988 jsem dokončil asi půlhodinové skácelovské oratorium na báseň Smrt Dobrovského, je pro velký orchestr a smíšený sbor. Letos dostal zpěvák a skladatel Jiří Miroslav Procházka výborný nápad a ve Skácelův úmrtní den 7. listopadu provedl v divadle Husa na provázku skácelovské novinky, já jsem nabídl úplně novou verzi mého dávného oratoria. Smrt Dobrovského jsem přepracoval pro komorní orchestr, sólisty a madrigalový sbor. Ta původní, nikdy neuvedená verze mně připravila jiné překvapení: před lety byl v Praze prestižní slavistický kongres, vystoupil na něm i americký slavista Edward L. Keenan, jeho příspěvek otiskly Lidové noviny a všechny nás nadzvedl. Tvrdí totiž, že Dobrovský je autorem valné části staroruského eposu Slovo o pluku Igorově. Napsal o tom knihu – Josef Dobrovsky and the origin of the Igor’s Tale. Já jsem si ji opatřil, je provokativní a skoro jsem se vyděsil, když jsem v ní na straně 200 našel poznámku o svém oratoriu. Ta skladba leží na mé knihovně…
O tom, jaký jsi precizní znalec Janáčkova díla, svědčí především tvá kniha Leoš Janáček a hudba 20. století. Jaké impulsy pro vlastní kompoziční postupy ti intimní vhled do Janáčkovy dílny dal?
Můj vztah k Janáčkovi vyjadřuje nejen ta kniha, ale také tak šedesátka studií o něm a kritické edice pro Supraphon a Editio Bärenreiter Praha a mnohé další. Z Janáčka mne nejvíc fascinuje kromě jeho „modernismu“, který byl tak silný, že autor o něm ani nepotřeboval vědět, hlavně jeho metoda operní práce. Mám čím dál tím větší pocit, jakoby vokál fungoval samostatně a orchestr by s ním komunikoval, vzdaloval se od něj, tvářil se samostatně nebo i opozičně. Prostě Janáčkova montáž, jak ji pozorujeme už více než čtyřicet let
S Janáčkem jako inspirátorem jednáš důvěrně a svobodně, zapojil ses i do festivalového projektu Janáček goes to jazz. S Milanem Uhdem jste napsali muzikál Leoš aneb Tvá nejvěrnější, Janáčkova privatissima jste dali všanc. Defilé jeho lásek samozřejmě diváky baví, odborníci neprotestovali?
Co dalšího v oblasti „jazzového Janáčka“? Zatím nic, jen hodně transkripcí – neměl bych je jako kritický editor dělat, ale neodolám. A muzikál Leoš aneb Tvá nejvěrnější tak moc muzikál nebyl, je tam spousta hudby, ale není to v pravém slova smyslu divadlo, kde se hraje, zpívá a tančí – s tím tancem je to tam slabší. Mnozí protestovali, ale – Není na světě člověk ten, aby se zavděčil lidem všem…
K stovkám titulů jsi napsal scénickou hudbu, snad ke všem Shakespearovým hrám, obsáhlá je plejáda světových autorů všech dob i českých básníků, Němcová, Nezval, Vančura, Drda, Mrštíkové, Renč, zkrátka máš velký literární záběr, co podstatné čerpáš z literatury do života, máš písmáka favorita, který ti život povznáší?
Jsem lektoman, musím si jednou za rok osvěžit Ilias, Odysseu, do Vulgaty i jiných biblických textů často sahám, můj milovaný je Puškin, Gribojedov, Dante, Heine v originále, Büchner, Dostojevskij, Mácha kompletně i jeho Versuche des Ignaz Macha, srbská literatura, Njegoš: Gorski vijenac, antickou literaturu mám celou a sahám do ní často. Samozřejmě česká literatura od Husa přes Komenského k obrozencům a Čapkům, Hrabalovi, Haškovi, toho obzvlášť miluji, ke Kunderovi. A mnoho jiných lásek, za všechny Aeneo Silvio Piccolomini a jeho Historie česká, vydal dvojjazyčně Koniasch Latin Press, úžasná četba, pohled někoho, kdo nás sice moc nemiloval a snažil se zjistit, proč jsme takoví, jací jsme, ale musel připustit, že pro něj nenávistná husitská monstra jsou největší vojevůdci dějin. Ke všem Shakespearovým hrám jsem hudbu nepsal, zato k některým vícekrát a také i k jiným alžbětincům.
Do historie hudby jsi zasáhl například první českou monografií o Claudiu Monteverdim. Mám ráda fakt, že tento renesanční velikán navštívil Prahu. Co si vybírá tvá tvůrčí sonda z jeho života a díla?
Claudio Monteverdi je můj další veliký manýristický guru. Parafrázoval jsem ho nejmíň třicetkrát a napsal i monteverdiovské cykly a spolu s Arnoštem Parchem realizoval, čili instrumentoval částečně Orfea a úplně Poppeu a další. Jediné, co mne na božském Claudiovi mrzí, je jeho slepá láska k Habsburkům, zejména k Ferdinandovi II., bělohorskému problematickému vítězi.
Moravan nemůže nepodlehnout folkloru – máš píseň nejoblíbenější?
Z folkloru by toho bylo moc, třeba Janáčkova oblíbená Na horách, na dolách, romská píseň Aušvicate Růženy Danielové, rómské ženy z Hrubé Vrbky, která ztratila v Osvětimi manžela a všechny děti – přímo antická tragédie, kterou v monografii připomněli Dušan Holý a Ctibor Nečas. A hlavně horňácké a slovenské písně…
Brňan, byť univerzitní profesor, může nám vzkázat něco v hantecu?
Pozdravit čtenáře v hantecu? Ano, jistě, ale předtím nutné prohlášení – hantýrka, vyrostlá vedle argotu a Diebssprache, čili řeči galérky, zlodějů a pochybných živlů, se během zhruba století stala čímsi, co jazykově zastupuje Brno. Garantem a propagátorem tohoto procesu byl PhDr. Otakar Nováček za období první republiky, protektorátu až do sedmdesátých let dvacátého století. Potom převzal prapor František Kocourek a jeho následovníci. Nováček věnoval povaze tohoto zvláštního argotu monografii, pokoušel se dokonce vydávat časopis Hantýrka. Můj otec byl přítelem Otakara, v Brně se mu říkalo Otin a já jsem ho znal od dětství. Potom se hantýrka postupně stávala hantecem, počet uživatelů se zmnohonásobil, obohatil se i o studentskou mluvu. Dialekty, hantec, argotismy a celou řadu dalších jevů studujeme, využíváme literárně, komunikačně, umělecky i lidsky, ale proboha nemluvme v televizi a rozhlase tou strašnou obecnou češtinou, otvírá se mi kudla v kapse, když slyším pražské intelektuály, jak často říkají novej, vobrátit se, dotejkat se atd. Proto můj pozdrav v hantecu je spíš symbolický a náznakový než skutečný – mládež říká: Čau, borci!
Děkujeme za rozhovor!
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
