Dynamika tragična Francise Bacona

Výstava Francise Bacona v pařížském Centre Pompidou navazuje na jeho retrospektivu, která proběhla v Grand Palais před 48 lety, přičemž se její kurátor Didier Ottinger zaměřil na zbylý úsek Baconovy tvorby, tedy léta 1971–1992. Učinil tak nezvyklým způsobem, a to skrze malířovu knihovnu a několik vybraných literárních děl. Eva Skopalová pak v recenzi zmiňuje ještě jednu knihu, která do Baconovy knihovny nepatří, ale je podstatná pro pochopení jeho díla: „Deleuze se vyčleňuje z řady na výstavě představených literátů, jelikož je to on, který uvažuje s Baconem – na rozdíl od Bacona uvažujícího s Bataillem, Nietzschem, Eliotem či Aischylem.“

Francis Bacon, Sweeney Agoiste (Triptych inspirován básní T. S. Eliota), 1967. Foto: Cathy Carver, © The Estate of Francis Bacon

Dynamika tragična Francise Bacona

V roce 1971 připravilo pařížské muzeum v Grand Palais první retrospektivu irského malíře Francise Bacona. Po čtyřiceti osmi letech od výstavy, respektive dvaceti sedmi od malířovy smrti, pořádá Centre Pompidou druhé a o něco diskurzivnější ohlédnutí za zbylým úsekem Baconovy tvorby. Léta 1971–1992 jsou zde nahlížena skrze prizma malířovy knihovny, která je nyní součástí dublinské Trinity College. Ačkoli se sám Bacon vymezoval jakémukoli zploštění malířského díla na ilustraci nějakého textu, tak literatura, a to především klasická řecká tragédie ve svých proměnách ve filozofii, se stala neodmyslitelnou součástí jeho pláten. Výstava Bacon en toutes lettres (Bacon plně vysvětlen) je svým názvem možná trochu ambicióznější než skutečná realizace, která se zaměřuje na vztah malíře s tvorbou šesti významných literátů. Nicméně i přes fakt, že Baconova knihovna zahrnuje na tisíc dalších položek, je to vhled skutečně diskurzivní.

Kurátor výstavy Didier Ottinger vytvořil za pomoci Anny Hiddleston-Galloni expozici sestávající se z šesti zastavení u knih z Baconovy osobní knihovny, které jsou muzealizovány ve vitrínách jako zvláštní relikvie. Výstava tak začíná Aischylovou Oresteiou, na niž navazuje Zrození řecké tragédie Friedricha Nietzscheho a sbírka básní T. S. Eliota. Dalšími jsou pak romány blízkých Baconových přátel, první od Michela Leirise Miroir de la tauromachie (Zrcadlo tauromachie) a druhý od Josepha Conrada Srdce temnoty. Celou řadu uzavírá kniha Georgese Bataille Vnitřní zkušenost. Tato pomyslná knižní polička je zde zpřítomněna skrze audionahrávky krátkých úryvků opakující se v nekonečné smyčce, a vznikají tak meditativní ostrovy mezi zápasy forem na Baconových plátnech. Než se však ponoříme plně do intertextuality a intervizuality, kterou výstava divákovi předkládá, je třeba zmínit i dílo, které v Baconově knihovně nenalezneme, ačkoli je s ním spojeno: Gilles Deleuze a jeho Francis Bacon: Logika vnímání (Francis Bacon: Logique de la sensation).

Pohled do výstavy Francise Bacona, 2019. Foto: Philippe Migeat, © Centre Pompidou

Deleuzova Logika vnímání je i přes svou akademickou dikci jednou z autorových nejintimnějších knih, jelikož se zabývá velmi osobní zkušeností – vlastním vztahem k uměleckému dílu. V jednom z pozdějších rozhovorů Deleuze vzpomíná na setkání s Baconem, který mu řekl, že by jednou rád zachytil vlnu.[1] Zachytit vlnu – záhyb – monádu je pro tohoto filozofa jednou z důležitých formativních myšlenek. Jde o něco proustovského, skrytého v malířském gestu Cézanna, poeticky rhizomatického, jinými slovy čistě abstraktní metafyzika formy. Deleuze se vyčleňuje z řady na výstavě představených literátů, jelikož je to on, který uvažuje s Baconem – na rozdíl od Bacona uvažujícího s Bataillem, Nietzschem, Eliotem či Aischylem. Na tuto dynamiku a obrácení vztahu „kdo s kým“, myslí také katalog doprovázející výstavu, jenž ve své druhé části zhodnocuje Baconovu tvorbu nejen skrze Logiku vnímání, ale i knihu Tisíc plošin (Deleuze společně s Félixem Guattarim). Deleuzeovy úvahy tak z principu nemohou být reálnou součástí výstavy, respektive Baconovy knižní poličky v Centre Pompidou (Bacon jeho knihu ani nevlastnil[2]), ale jsou inherentně přítomny pro naše čtení jeho díla. Má-li proto být výstava navazující částí retrospektivy, musí jako taková pojmout i Logiku smyslu, jejíž imanentní přítomnost je zviditelněná – slovy zhmotněná – v doprovodném katalogu jako jakési contrecoup (bezpříznakově, dialekticky jako odveta / anglicky aftermath).

Intertextualita

Pro vstup snad do jakéhokoli komplexu tvorby je neodmyslitelné tělo textů, které ji obklopuje – a to nejenom vlastní zápisy umělce/umělkyně vztahující se k jeho/jejímu dílu a životu, ale také vše, co četl/a a ovlivňovalo jej/ji, a dokonce co by byl/a býval/a mohl/a číst, nakonec pak také vše, co bylo a bude o jeho/její tvorbě napsáno. Je to neuvěřitelné tělo textů, na nějž však vizuální umění nikdy nemůže být omezeno. Obraz jako takový není ilustrací psaného dokumentu a ani nikdy nemůže být skrze slova plně vysvětlen. Chápu tento vztah mezi obrazem a textem jako předhegelovské pojetí dialektiky, jako pole, jež je neustále vymezováno svou vnitřní kontradikcí. Přesně takto výstava funguje a velmi úspěšně to předává i svému návštěvníkovi, který množstvím textů není přehlcen, ale naopak spíše povzbuzen k dalšímu čtení po odchodu z výstavy. Ottingerovi se tak zcela jednoduše povedlo vypořádat se s problémem, na kterém mnoho diskurzivně intertextově orientovaných výstav troskotá – a to tak, že nejdou učíst v jednom nedělním odpoledni.

Pohled do výstavy Francise Bacona, 2019. Foto: Philippe Migeat, © Centre Pompidou

Centrální myšlenka dynamiky tragična je přítomná v textech ze všech zastoupených knih. V Oresteie je to pronásledování Orestea Líticemi, u Nietzscheho napětí mezi apollinskou a dionýskou antikou, Pohřbívání mrtvých od T. S. Eliota pak přináší napětí dubnového, jarního rozkvětu a mrtvé, pusté země: „Duben je nejkrutější měsíc, rodí / šeříky z mrtvé země, mísí / vzpomínku s touhou, vznítí / kořeny jarním deštěm otupělosti.“[3] Podobné literární obrazy nalezneme i u dalších autorů. Ty plně korespondují se zápasícími, trpícími formami barevných skvrn rozložených často v triptychu či diptychu. Barevné skvrny, beztvaré formy představující lidské tělo, jsou bataillovskou forme informe – beztvarostí, která nikoliv že by byla bez tvaru, ale onen tvar je beztvarý.

Intervizualita

Výstava tak velmi přesvědčivě spojuje mentální obrazy na základě literatury, které divák ihned konfrontuje s Baconovými plátny. Je-li však dílo umělce obklopeno jakýmsi tělem textů, domnívám se pak, že je také obklopeno i tělem obrazů. Právě intervizualita je pro Baconovo dílo velmi příznačná. Jeho vlastní forma pracuje se záhybem, s monádou formy, která je sama do sebe uzavřená, nepřijímá nic zvenčí, jen neustále transformuje sebe samu. Právě tato transformace formy je sama dynamikou tragična, a malíř jako by přiváděl k metamorfóze samotné dějiny forem. Asi nejznámějším příkladem je Velázquezův Inocenc X (1650) a jeho ztvárnění o 303 let později Francisem Baconem. Srovnáme-li díla Tintorettova s Baconovými, snad u obou nalezneme podobnou dynamiku forem, šerosvit.[4]

Ačkoli se tedy výstava jmenuje Bacon plně vysvětlen, není to tak. Stále zde přetrvává předsudek, že umělecké dílo je nutné vysvětlit slovy a že dekódovat vizualitu a znovu ji zakódovat do jazyka je pouhý překlad. Umělecké dílo pracující s vizuálními formami ale může být vysvětleno i skrze ně. A dokonce umělecké dílo, resp. jeho formy, mohou být stejným pádným argumentem jako textový dokument. Návrat k materialitě uměleckého díla a její pečlivé zkoumání napříč časovými i prostorovými, arbitrárně vytvořenými hranicemi je krok k intervizualitě. Snad šťastnou náhodou, či díky prozíravému výstavnímu plánu, po dobu Baconovy výstavy paralelně probíhá souborná výstava děl El Greca v Grand Palais. Je až zarážející, s jakou intenzitou a sobě vlastní expresí spolu výstavy vzájemně komunikují. To však nemění nic na tom, že intervizualní rozměr samotná výstava zcela postrádá (nezahrneme-li mentální obrazy na základě literárního díla).

Pohled do výstavy Francise Bacona, 2019. Foto: Philippe Migeat, © Centre Pompidou

Ještě jednou Deleuze

Deleuze přistupuje k Baconovu dílu skrze perspektivu Aloise Riegla,[5] který viděl dějiny forem mezi dvěma póly: haptickým a optickým,[6] a jeho centrální pojmem byla „vůle k umění“ (Kunstwollen). Deleuze tak pojmenovává neustále se proměňující těla (barevné skvrny) v barokním šerosvitu jako těla v hapticko-optickém prostoru. Do Deleuzeho uvažování o Baconových malbách se dostávají i myšlenky publikované společně s Guattarim v roce 1980 v knize Tisíc plošin. Rhizomatická, asémiotická analýza epistémé tak našla i svou cestu do umění. Deleuze vytvořil svůj vlastní formalismus, ve kterém je sám život vůlí k formě, vůlí k umění.[7]

Výstava Bacon plně vysvětlen se tak svou metodou přibližuje k Deleuzovi, jako jakési meta-metodologii dějin umění. Ono rieglovské haptické a optické zde můžeme s nadsázkou pojmout jako intertextuální a intervizuální, kdy ony „hmatatelné“ doklady jsou stále textové a ty obrazové, intertextuální, stále čekají, kdy i ony budou považovány za relevantní. Co se týče haptické stránky Baconova díla, retrospektiva v Centre Pompidou je jedinečným zhodnocením. Do budoucna se ale těším také na retrospektivu optického, intervizuálního rozměru jeho díla.

[1] Gilles Deleuze v rozhovoru s Hervé Guibert „La peinture enflamme l’écriture“, Le Monde, 3/12/1981, s. 15.

[2] Viz Monika Keska, „Bibliothèque de Francis Bacon“, in Didier Ottinger (ed.), Bacon en toutes lettres, Paris: Centre Pompidou, 2019, s. 202–218.

[3] T. S. Eliot, Pustá země, Praha: Odeon, 1967.

[4] Srov. Jean-Philippe Brunet, Tintoret-Bacon: Catastrophes picturales, Paříž: Éditions Fage, 2019.

[5] Vztah Gillese Deleuze k metodologii Vídeňské školy dějin umění, a obráceně i vztah Deleuze k dějinám umění jako takovým je stále kunsthistoriky převážně ignorován. Viz však zásadní Sjoerd van Tuinen a Stephen Zepke (eds.), Art History after Deleuze and Guattari, Lovaň: Leuven University Press, 2017.

[6] Alois Riegl, Die Spätrömische Kunst-Industrie, Vídeň 1901.

[7] Gilles Deleuze, „Lettre-préface,“ in Mireille Buydens, Sahara. L’ésthétique de Gilles Deleuze, Paříž: J. Vrin, 1990, s. 5.

Francis Bacon / Bacon en toutes lettres (Bacon plně vysvětlen) / kurátor: Didier Ottinger ve spolupráci s Anny Hiddleston-Galloni / Centre Pompidou / Paříž / 11. 9. 2019 – 20. 1. 2020