Operní panorama Heleny Havlíkové (253)

Mě drásá hloub a trýzní výčitkami víc svědomí než pouta. - Nástrahy madrigalů. - Velká i minimalistická vidina egyptského faraona v MET. - Pretty Yende jinak. - Inspirace na dny příští.

Mě drásá hloub a trýzní výčitkami víc svědomí než pouta
V Českých Budějovicích se rozhodli uvést Dalibora Bedřicha Smetany v radikální úpravě, kterou začal pro pražské Národní divadlo připravovat ke konci devadesátých let režisér Miloš Forman. Národní divadlo, tehdy pod vedením ředitele Jiřího Srstky a šéfa opery Josefa Průdka, nakonec couvlo. (A místo toho se v roce 2001 hrála standardní verze, ovšem v režii Jana Antonína Pitínského, který vzdálil Dalibora idealizovanému obrazu pověstí a akcentoval homosexuální motiv vztahu Dalibora a Zdeňka tak radikálně, že inscenace byla vybučena a hrála se jen třináctkrát.)

Možná to někoho překvapí, ale Dalibor už od začátku nebyl tak nedotknutelné dílo, jak by se mohlo zdát. Nejenže sám Smetana upravil závěr (v původní verzi se Dalibor po scéně v žaláři už v závěru neobjevuje), ale protože komponoval na německy psané libreto Josefa Wenziga, do Dalibora pak zasahovali překladatelé či spíše upravovatelé značně nad rámec pouhého přetlumočení. Dokonce i v Národním se dlouho hrála verze Václava Judy Novotného bez árie Vladislava „Krásný to cíl“ nebo velké Daliborovy árie před útěkem z vězení s odbojnou apoteózou svobody „Toť třetí noc… Ha, kým to kouzlem“.

Ale přesto snahy pozměnit inscenační tradici Dalibora byly a jsou vnímány většinou nedůvěřivě. Tím spíš u opery se zakódovanou idealizací obrazu českých dějin podle obrozenských ideálů. V Daliborovi je „zakleta“ jakási záhadnost, kterou lze buď ignorovat a inscenovat bezproblémově okázalou pseudoromantickou „rytírnu“, nebo se pokusit, u vědomí opovážlivosti takového počínání, o něco jiného (jak se pokusila v roce 2006 Karla Štaubertová v Plzni v promyšlené stylizaci černého neúprosného soudu, červeného vzdoru a bílé naděje).

Úprava, kterou vytvořil šéf opery a režisér Tomáš Studený spolu s Pavlem Drábkem v Českých Budějovicích a která z „filmové“ verze Miloše Formana spíše jen volně vychází, je radikální z několika důvodů. Obvyklé dvou a půl hodinové trvání opery redukuje na hodinu a tři čtvrtě při běžných tempech, které dirigent Mario De Rose v ponechané hudbě dodržoval. Podle Formanova tehdejšího řešení jsou výrazně zredukovány party Jitky a Vítka – tím ale přestává být jasné, proč vlastně za Daliborovo osvobození tak bojují. Daliborova odbojná apoteóza svobody ze třetího dějství, která podle Formana jen „zdržuje“ po prolomení mříží Daliborovo znamení houslemi pro osvobození ze žaláře, je přesunutá na konec druhého jednání po odchodu Milady z vězení a tedy před Daliborovo odsouzení. A Dalibor pacifisticky doufá: „Ať ztichne bouře, co mojí vinou plá, nenávist, kterou sám jsem jen rozdmýchal… A láskou naší zažehnáme hněv!… Dost je té vzpoury, už dost je násilí!“ (zatímco ve Špindlerově překladu, na který komponoval Smetana, Dalibor povolává k boji: „Života proude, teď bujně tělem teč, k novému činu, pozvednu ostrý meč!… Již za nedlouho tvou branou půjdu dál ve jménu pomsty, kterou jsem přísahal… Já jako bouře v hrůze se převalím, všeliký odpor do prachu povalím!“). Na konci druhého dějství je tak úplně vypuštěný velký milostný duet Milady a Dalibora „Ó nevýslovné štěstí lásky“. Oproti Formanově verzi ale budějovičtí inscenátoři vrátili řadu sborů, byť zkrácených, které chtěl Forman škrtnout.

To ale není zdaleka vše. Svým způsobem je vlastně podstatnější změna charakteru hlavních postav a jejich motivací, především Dalibora a Vladislava. Už se nedozvíme, jak by býval pro Formana přeložil libreto Jiří Suchý a nakolik by zasáhl i do povah a jednání postav. V Budějovicích adaptovali překlad anglisty, teatrologa a uměleckého vedoucího souboru Opera Diversa Pavla Drábka, jak ho vytvořil pro olomoucké nastudování v roce 2008. Nejsou tu žádné housle, které Milada přinese Daliborovi do vězení, žádný pilník, ale rovnou vylámání mříží mečem, žádná prasklá struna, ale Daliborovo čekání na hák a lano, do kterého vzápětí vpadne Velitel / Budivoj, žádný Zdeněk, místo toho apoteóza hudby. V budějovické inscenaci v režii Tomáše Studeného dokonce velmi působivě posílená tím, že houslová sóla hraje přímo na jevišti chlapec v bílém obleku.

Dalibor zde nepodněcuje k zuřivé nenávistné pomstě a ani nehoruje pro milovaného Zdeňka. V opakované sebereflexi se ve své obhajobě před Vladislavem trýzní výčitkami, že násilím poskvrnil sen o svobodě, lásce a spravedlnosti: „Já nechtěl nikdy násilí a boj, po smíru jsem jen v hloubi duše toužil. Já přál si vždycky jen spravedlnost, pro právu a pro pravdu já vždy jsem žil.“ A touží láskou zažehnat hněv a nenávist, které rozdmychal, jak sám sebe obviňuje v oné přesunuté árii z třetího na konec druhého jednání: „Má vina… Mě drásá hloub a trýzní výčitkami víc svědomí než pouta.“ Tím se vlastně stává věrohodnější onen, původnímu libretu tolik vyčítaný, rychlý obrat vztahu Milady k Daliborovi, protože v Drábkově překladu se Milada až z Daliborovy obhajoby dozvídá, že její bratr zabil Daliborova přítele nikoli při násilném přepadení ploškovického hradu, ale jako emisara míru vyslaného Daliborem.

Inscenátoři zásadně, až obrazoborecky změnili a vyložili postavu krále Vladislava, která by nejspíš neodpovídala ani jeho historickému předobrazu ve Vladislavovi Jagellonském. Z Wenzigova/Špindlerova/Smetanova rozvážného panovníka, který si uvědomuje těžký úděl vladaře a navzdory Daliborově vzpouře ctí jeho rytířský stav, z něj v Budějovicích nakonec udělali intrikána. Je to sám král, kdo vymyslí léčku: v obavě, že by se královským rozsudkem stal z Dalibora mučedník, nechá rozhlásit, že Dalibora v cele zabil onen chlapec, jak mu ho vylíčil Žalářník. A popraven bude tento viník Daliborovy smrti. Inscenace ale končí standardně Smetanou upraveným závěrem, když Milada umírá Daliborovi v náručí. Dalibor se ovšem nevrhá s Budivojem do boje, ale když Velitel (Budivoj) vidí, že stráž před Daliborovým charismatem skloní meče, Dalibora, který se nebrání, zezadu probodne.

Při posuzování vlastního nastudování Dalibora záleží na tom, z jakého úhlu pohledu budeme hodnotit inscenaci v akusticky nevyhovujících podmínkách provizorní dřevěné stavby, Boudy, kterou si Budějovičtí půjčili od bratří Formanů a postavili ji na rušném Mariánském náměstí. Při druhé premiéře byla kapacita zhruba 250 míst zaplněná.

Pokud k inscenaci Dalibora přistoupíme jako ke svého druhu atrakci a marketinkovému eventu, pak svůj účel splnila. U příležitosti oslav stého výročí vzniku Jihočeského divadla upozornila na fakt, že Budějovice zejména pro operu opravdu potřebují nové prostory, přičemž plán stavby divadla nebo kulturního centra na Mariánském náměstí se táhne už od šedesátých let minulého století. České Budějovice jsou na tom skutečně zdaleka nejhůře ze všech měst s divadly, jejichž součástí je operní soubor. Budova Jihočeského divadla je pro standardní operní repertoár maličká, DK Metropol nezapře svůj původ v kinosálu a Otáčivé hlediště je atraktivní rarita, nad kterou stále visí Damoklův meč zrušení. A historickou oporu má také volba titulu tím, že zdejší česká profesionální scéna zahájila v září roku 1919 svou činnost právě Daliborem.

Pokud přistoupíme k budějovickému nastudování jako k regulérní inscenaci vedle „normálních“ Daliborů, pak lze ocenit odvahu vyzkoušet Formanovu verzi a její „revolučnost“, v kontextu dnešních trendů operní režie vlastně zkrotlou, ještě posílit modifikací charakterů postav. Vznikla adaptace, která vnesla do Smetanovy opery nové pohledy a jako experiment obstojí spíš úprava libreta, než přece jen násilný zásah do hudební stavby díla. Vedle současných operních režií, které sice zachovávají hudbu i libreto dle partitury, ale při inscenačním vyjádření často obracejí dílo naruby, je budějovická verze vlastně přiznaně transparentní a nevýbojná. Hlavně tím, že tým režiséra Tomáše Studeného zachoval historické ukotvení děje (a ponechal na představivosti diváků případné analogie se současností). Na rozdíl například od nedávné inscenace Dalibora ve Frankfurtu nad Mohanem. V režii Florentine Klepper byla důsledně a promyšleně pojatá jako protesty anarchistů a dalších násilnických aktivistů proti establishmentu, jak zmítají (nejen) současným Německem, v kombinaci s fenoménem mediálních manipulací a televizních reality show, kdy Vladislav vystupuje jako populistický politik a televizní bavič v jednom. Díky vynikajícímu nastudování (včetně skvělého Aleše Brisceina v titulní roli) ovšem tento, pro řadu českých diváků možná blasfemicky skandální pohled, odkrýval vrstvy a souvislosti, které nám pod nánosem smetanovské tradice unikají.

Další úhel pohledu: Možná že by šlo současné budějovické nastudování Dalibora svým způsobem považovat za historicky poučenou interpretaci. Nevím, v jaké podobě zazněl v Budějovicích Dalibor před sto lety, ale nejspíš si nejde dělat iluze o špičkové úrovni tohoto provedení. Jenže pohříchu to platí i pro současné hudební nastudování Maria De Rose. Ano, hrálo se v ne zcela regulérních podmínkách, kdy orchestr byl vtěsnaný do prostoru mezi jeviště a první řadu diváků a další hráči se tísnili po stranách, takže dosáhnout zvukové vyváženosti bylo zejména pro posluchače v předních řadách prakticky nemožné. Jistě by bývalo šlo více pracovat s dynamikou a hlavně se vyvarovat nepřesností v souhře a dynamice, v budějovickém orchestru bohužel chronické.

Dalibor v podání Josefa Moravce tu není horkokrevně vznětlivý násilník, ale spíše hrdý rytíř, vědomý si svého dílu viny, jak tento posun implikuje zvolená úprava. Pěvecky se Moravec zaměřil převážně na hrdinské forte – dirigent Mario De Rose mu ani jinou šanci nedával. V těchto podmínkách silně hrajícího orchestru přesahoval dramatický part Milady současné možnosti sopranistky Lucie Kašpárkové, což se promítlo i do deklamace zpívaného textu. Jeho srozumitelnost ovšem byla oslabená už překladem, v němž Drábek sice deklaroval odstranění někdy tak vysmívané „květomluvy“ Ervína Špindlera, ale sám se nechal lapit do sítí obratů „Mě drásá hloub a trýzní výčitkami víc svědomí než pouta“. Pro Lenku Pavlovič ovšem byla role Jitky, jakkoli zkrácená, příležitostí pro uplatnění průrazného svítivého sopránu a tenorista Peter Malý mohl v několika větách, jež mu z partu Víta zbyly, předvést své herecké umění. Jiří Hájek tak úplně nepřesvědčil o charismatu krále Vladislava, nepomohla ani amplifikace jeho úvodního „státotvorného“ výstupu; spíš se mu dal věřit ten intrikán. Basista Josef Kovačič má dostatečné hloubky pro Žalářníka a své mládí v roli sešlého starce dokázal „zakrýt“ unavenou chůzí; jeho dojemnou árii o truchlivém životě této profese ale „rozbil“ režisér Tomáš Studený tím, že si Žalářník během ní převazuje nohy s (naaplikovanými) hnisavými vředy. O Žalářníkův soucit s Daliborem a hold „Který pak Čech by hudbu neměl rád!“ však v adaptaci přišel.

Celkové řešení (scéna a kostýmy Sylva Marková, světelný design Ondřej Šesták) s mnoha sklopnými dřevěnými schody po obvodu půlkruhovitého ochozu na podlahu arény pokryté dřevěnou drtí bylo nápadité a napomáhalo spádu inscenace, včetně „akčního“ zapojení sboru a šestice zbrojnošů.

Hodnocení autorky recenze 75 %

Bedřich Smetana: Dalibor
Dramaturgická úprava Miloš Forman. Libreto Tomáš Studený a Pavel Drábek s přihlédnutím k původnímu libretu Josefa Wenziga v překladu Ervína Špindlera (1868) a Pavla Drábka (2008).

Hudební nastudování Mario De Rose, režie Tomáš Studený, scéna a kostýmy Sylva Marková, světelný design Ondřej Šesták, dramaturg František Řihout, sbormistr Martin Veselý.

Osoby a obsazení: Dalibor – Aleš Briscein / Josef Moravec, Milada – Kateřina Špilauer Hájovská / Lucie Kašpárková, Král – Alexandr Beň / Jiří Hájek, Velitel stráže – František Brantalík / Tomáš Maliniak, Žalářník – Josef Kovačič / Peter Paleček, Jitka – Lenka Pavlovič, Vít – Peter Malý, Soudce – Peter Paleček / Josef Kovačič, houslové sólo – Roman Červinka, zbrojnoši – Jan Kec, Petr Pistulka, Michal Treml, Josef Martinovský, Pavel Winkler, Marek Kubát. Sbor a orchestr opery Jihočeského divadla.

České Budějovice, Jihočeské divadlo, divadelní areál Bouda, premiéra čtvrtek 21. listopadu 2019, recenzováno 2. představení 22. listopadu 2019.

Nástrahy madrigalů
Vokální soubor Cappella Mariana pod vedením Vojtěcha Semeráda uvedl v rámci cyklu barokních podvečerů program nazvaný „Caravaggiova pouť“. Dramaturgicky byl koncipovaný zajímavě ve vazbě na místa působení tohoto italského barokního malíře sklonku 16. století (1571–1610), vrcholného umělce, ale také výtržníka, a na hudbu jeho hudebních současníků. Madrigaly, ale i duchovními vokálními kompozicemi jich byla zastoupená spousta v rozsahu dat narození od roku 1525 (Pietro Vinci) po úmrtí v roce 1643 (Claudio Monteverdi) a mezi nimi Gioseppe Caimo, Vincenzo Ruffo, Luca Marenzio, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Sigismondo d’India, Pomponio Nenna, Giovanni de Macque, Fernando de las Infantas, Antonio Il Verso a Gesualdo da Venosa. A bylo vzrušující si představovat, jak se tito umělci a jejich prostřednictvím hudba a výtvarné umění mohli vzájemně v Miláně, Římě, Neapoli nebo na Maltě, na Sicílii ovlivňovat, ale možná i potkávat.

Osu programu tvořily čtyř až šestihlasé madrigaly s jejich tak barvitým a harmonicky odvážným vyjádřením nádherných básnických obrazů hlavně kolem témat lásky a smrti. (A je škoda, že v programu s českým překladem textů Marie Kronbergerové nebyli uvedeni jejich autoři). V báječném souznění a atmosféře koncertu, kterou Cappella Mariana vytvořila, bylo lepší si v kontextu kulturní úrovně dnešní politické garnitury nepřipouštět fakt, jak vytříbeným a kultivovaným uměním madrigalů se tehdy bavila společensko/politická elita, která se podílela i na jejich vzniku, provádění a podpoře.

Interpretačně jsou tyto madrigaly velmi náročné, protože je třeba skloubit plastické vedení hlasů s jejich stmelením do jednolitého zvuku, navíc v akustice zvoleného prostoru. Nelze zpochybnit, že sopranistky Hana Blažíková a Barbora Kabátková, altistka Daniela Čermáková, tenoristé Tomáš Lajtkep, Vojtěch Semerád a Tore Denys stejně jako basista Jaromír Nosek, kteří se pod hlavičkou souboru Cappella Mariana na provedení pod vedením Vojtěcha Semeráda podíleli, mají s interpretací renesanční a barokní hudby obrovské zkušenosti. Všichni se také snažili o intenzitu výrazu v mnohotvárných podobách svítání, zářících a planoucích hvězd, vzdechů touhy, blednoucích růží, sladké i kruté smrti, svírajících muk, vrtkavé Štěstěny, milosrdného spánku, nenávisti, sdílené bolesti, společně tišeného bolu, bolestného osudu a dalších vybroušených obrazů a jejich hudebního vykreslení.

V akustice refektáře dominikánského kláštera na pražském Starém Městě s dlouhým dozvukem sezpívanost hlasů, ale občas ani intonace (madrigal Moro, lasso! Gesualda da Venosy) tentokrát v podání souboru Cappella Mariana nevyzněly zcela ideálně.

Hodnocení autorky recenze 75 %

Caravaggiova pouť
Koncert v rámci 19. ročníku cyklu koncertů Barokní podvečery. Cappella Mariana: Hana Blažíková – soprán, Barbora Kabátková – soprán, Daniela Čermáková – alt, Vojtěch Semerád – tenor, Tomáš Lajtkep – tenor, Tore Denys – baryton, Jaromír Nosek – bas.
Na programu hudba italských renesančních skladatelů spjatých s italským manýristickým malířem Caravaggiem.
Praha, klášter dominikánů, Barokní refektář, čtvrtek 21. listopadu 2019.

Velká i minimalistická vidina egyptského faraona v MET
Newyorská Metropolitní opera vyslala do kin celého světa, včetně dvaceti českých, přenos opery Achnaton Philipa Glasse v hudebním nastudování Karen Kamensek a v režii Phelima McDermotta. Inscenace vznikla ve spolupráci s Anglickou národní operou, kde měla premiéru už před dvěma lety, a divadlem v Los Angeles, tam byla uvedená loni. Všude s velkým úspěchem.

Třebaže soudobé opery jsou spíše na okraji zájmu českých divadel, amerického skladatele Philipa Glasse (nar. 1937) u nás docela známe, podobně jako i další autory řazené ke stylu hudebního minimalismu – Stevea Reicha, Johna Adamse nebo Michela Nymana. Sám Glass ovšem takové zaškatulkování odmítá a mluví raději o repetitivních strukturách. Už v roce 1996 Petr Kofroň provedl s Agon orchestra Pád domu Usherů (v roce 1999 ve Státní opeře i scénicky), v pražském i brněnském Národním divadle zazněla Glassova opera Kráska a zvíře (2003 a 2008), v psychiatrické léčebně v Bohnicích zapůsobily Les enfants terribles (2011). Kofroň se podílel i na inscenaci opery V kárném táboře podle Franze Kafky v Arše a v plzeňském Divadle J. K. Tyla (2005 a 2012). Na brněnském festivalu Moravský podzim letos alespoň v podobě „zkrácené“ z pěti hodin na tři a čtvrt zazněl Einstein na pláži.

Ať už hudební minimalismus označíme jako periodickou hudbu s geometrickou strukturou založenou na ostinátním, monotónním opakování a jen velmi pomalé proměně krátkých melodických rifů, je (s inspirací v africké a asijské hudbě) bezesporu jedním z významných pokusů hledání nového hudebního výrazu jako reakce na komplikovanost, k níž hudba dospěla od druhé poloviny 20. století. Glass si rozhodně na nezájem publika stěžovat nemůže a je také komerčně úspěšný skladatel. A chtěla bych mu někdy položit otázku, zda by poznal úryvek některé z jeho mnoha skladeb, když bych mu ho pustila…

Glass postupně vytvořil trilogii operních portrétů osobností, které „změnily svět“ – Einstein na pláži (1975), Satyaghara (1980) a Achnaton (1983). Z nich ta první v režii Roberta Wilsona byla ve své době průlomová a dnes je z ní ikonická/kultovní záležitost; Satygrahu s epizodami ze života Gándhího Metropolitní opera přenášela do kin v roce 2011.

Volba egyptského faraona Achnatona a jeho osudů byla ve vztahu ke kompoziční technice minimalismu velmi příhodná. Tento vzdělaný panovník starověkého Egypta ve 14. století před Kristem, ale zároveň snílek, nejspíš s psychickými poruchami, se pokoušel proti polyteistickému náboženství nastolit uctívání jediného boha slunce Atona. Do povědomí se dostal také díky své manželce Nefertiti, která se stala symbolem ženské krásy. Právě tyto historické momenty Glass využil pro svůj operní koncept založený na obřadech pohřbu s balzamováním a vyvažováním faraonova srdce pírkem, na ceremoniálu korunovace, na rituálu uctívání slunečního boha, ale i náboženských střetů a Achnatonova pádu. Obrazy Achnatona jako panovníka Glass proložil vhledem do jeho rodinného života, zejména v až dojemné části lásky manželského páru Achnatona a Nefertiti. Poněkud nadbytečný pak byl před závěrem opery střih do současnosti s přednáškou profesora studentům, kteří o Achnatonovy osudy však neprojevovali valný zájem.

Je obdivuhodné, jakou koncentraci při „nekonečném“ opakování motivků udržel pod vedením dirigentky Karen Kamensek Orchestr i Sbor Metropolitní opery a sólisté, typově velmi přesně vybraní. Především americký kontratenorista Anthony Roth Costanzo jakoby byl pro postavu Achnatona předurčen i svým útlým tělesným habitem, kdy vyjádřil intenzitu „neosobní“ autority vládce a jeho duchovního vytržení i osamocenosti údělu panovníka. Napětí a étos milostného duetu Achnatona a Nefertity pak podpořila svým sametovým mezzosopránem v MET v této roli debutující J’Nai Dridges. Pozornost poutal v roli Ducha Achnatonova otce a jakéhosi průvodce/komentátora americký basista a herec Zachary James – nejen svou obrovitou postavou, ale i přesným způsobem, jak „hudebně“ zvládl roli sice mluvenou, ale na způsob voicebandu rytmicky i melodicky v partituře určenou.

Hlavní pozornost však na sebe strhávala podmanivá jevištní podoba, do jaké Glassovu partituru Achnatona převedl podobně jako v případě Satyagrahy se svým týmem anglický herec a režisér Phelim McDermott. S inspirací ve staroegyptském výtvarném umění, ale i v poetice Roberta Wilsona kongeniálně zkombinoval obřadně pomalé pohyby s žonglováním, synchronizovaným přesně na hudbu v choreografii Seana Gandiniho a jeho žonglérské skupiny nového cirkusu. Hypnotizující účin Glassových hudebních repetitivních vzorců pak ještě završil světelný design Bruna Poeta do inscenace, vystavěné jako mystérium ponořené do rituální pomalosti. Výtvarné účinky svícení a zlatistých zdobných kostýmů činily z jednotlivých sekvencí zářivé artefakty nebo monstrance dávného kultu – připomínající, jak oploštěná a vyprázdněná je naše dnešní kulturnost oproti odkazu dávných staletí lidstva.

Je ovšem třeba přiznat, že pro někoho může být Glassovo opakování patternů nudně nekonečné, zatímco jiné uvrhnou až do meditativního transu. Ať už je osobní nastavení každého jakékoli, způsob a úroveň, s jakou Metropolitní opera Glassovu operu nastudovala, zaslouží obdiv.

Hodnocení autorky recenze 80 %

Philip Glass: Achnaton
Dirigentka Karen Kamensek, režie Phelim McDermott, scéna Tom Pye, kostýmy Kevin Pollard, světelný design Bruno Poet, choreografie Sean Gandini.
Osoby a obsazení: Královna Teje – Dísella Lárusdóttir, Nefertiti – J’Nai Bridges, Achnaton – Anthony Roth Costanzo, Nejvyšší kněz Amonu – Aaron Blake, Haremheb – Will Liverman, Aj – Richard Bernstein, Amenhotep – Zachary James.
Přímý přenos z Metropolitní opery v New Yorku do kin, sobota 23. listopadu 2019.

Pretty Yende jinak
Jihoafrická sopranistka Pretty Yende vystoupila v Praze už potřetí. Tentokrát překvapivě nikoli ve své doméně, koloraturním oboru, pro který je doslova předurčená díky svému oblému, nádherně vyrovnanému virtuóznímu sopránu, jak ho známe třeba z její Marie v přenosu Donizettiho Dcery pluku z Metropolitní opery. Hlavní linii svého až příliš různorodě sestaveného programu, který obsahoval i tři písně z Donizettiho cyklu Nuits d’été à Pausillippe a trojici písní Paola Tostiho (Aprile, Ideale a Malià), postavila na písních takových velikánů tohoto žánrů, jakým byl Robert Schumann (Der Nussbaum, op. 25/3, Mein Schöner Stern, op. 101/4, Widmung, op. 25/1, Schmetterling, op. 79/1, Aufträge, op. 77/5, Waldesgespräch, op. 39/3) a Richard Strauss (Zueignung, op. 10/1, Kling!, op. 48/3, Allerseelen, op. 10/8, Ständchen, op. 17/2, Ich schwebe, op. 48/2 a Cäcilie, op. 27/2). Richarda Strausse pak Pretty Yende doplnila Johannem Straussem II s jeho slavným čardášem Rosalindy „Klänge der Heimat“ z druhého dějství Netopýra.

Díky své muzikalitě a díky empatickému klavíristovi Michelovi D’Elia takový nesourodý program Pretty Yende sice zvládla (z not) technicky suverénně, zejména se nádherně prolétla prestem švitořivě laškovného Motýlka. Ale až v kavatině Lucie z Lammermooru, kterou Donizetti vytvořil pro francouzskou verzi, a hlavně teprve na konci v přídavcích s Rosinou z Lazebníka sevillského naplno ukázala (už bez opory not na pultě), v čem spočívá její mistrovství perlivého rozjásaného sopránu a hereckého šarmu včetně smyslu pro humor. V německém písňovém repertoáru ještě tolik zabydlená není.

Hodnocení autorky recenze 75 %

Pretty Yende
Recitál americké sopranistky s písněmi a áriemi Roberta Schumanna, Gaetana Donizettiho, Paola Tostiho, Richarda Strausse a Johanna Strausse II. Klavír Michele D’Elia.
Praha, Smetanova síň Obecního domu, středa 20. listopadu 2019.

Inspirace na dny příští

Selva morale e spirituale
Collegium Vocale 1704 & Collegium 1704, dirigent Václav Luks.

Na programu vokální duchovní skladby Claudia Monteverdiho ze sbírky Selva morale e spirituale a kompozice Tarquinia Meruly.
Praha, Italský kulturní institut – barokní kaple, úterý 3. prosince 2019 v 19:30 hodin, ouvertura ke koncertu s Václavem Luksem od 18:30 hodin.