V půli dlouhé cesty

V polovině listopadu byla ve Veletržním paláci otevřena další stálá expozice, tentokrát věnovaná tzv. „dlouhému století”, tedy období od konce 18. století do konce první světové války. Kurátorský tým neusiloval o úplný a chronologický přehled stěžejních děl a proudů vymezeného období, ale spíše se zaměřil na vznik a vývoj samotného sbírkového fondu Národní galerie Praha, což se odrazilo i v tom, že nebyla zapůjčena žádná díla ze zahraničí nebo jiných muzeních institucí. „Umění je proto v tomto smyslu práce vyjmuto z hájemství jeho domnělé autonomie a uchopováno jako součást společenských a politických pohybů, a to nejen v tom smyslu, že umělci a umělkyně přirozeně reflektují okolní svět, ale i ve smyslu politického řízení kultury, její podpory, možností společensky marginalizovaných skupin k rovnému přístupu ke kultuře a vzdělání," píše Tereza Rudolf.

V půli dlouhé cesty

Veletržní palác postupně omlazuje své stálé expozice. Po otevření sbírkové expozice 1918-1938: První republika, kurátorsky uchopené Annou Pravdovou ve spolupráci s Ladou Hubatovou-Vackovou a zpřístupněné v minulém roce, následuje období předešlé, tedy epocha od konce 18. století do první světové války, označovaná tradičně také jako „dlouhé století”. Za expozicí 1796-1918: Umění dlouhého století stojí kurátorský tým Veronika Hulíková, Otto M. Urban a Filip Wittlich, kteří se rozhodli pracovat pouze se sbírkovým souborem Národní galerie a vyhnuli se tak zápůjčkám z jiných institucí. Podle rozhovoru s Michalem Novotným, ředitelem Sbírky současného a moderního umění Národní galerie, byl podobný postup zvolen také pro poslední sbírkový celek, a sice pro chystanou expozici moderního a současného umění.

Jak komentuje Novotný a také kurátorská trojice výstavy Umění dlouhého století v úvodním textu, je toto rozhodnutí vedeno úmyslem reflektovat proces sbírání a jeho vliv na ustavování výtvarných kánonů jako takových. Zápůjčky z jiných institucí by tak sice zaplnily pomyslné mezery sbírky, ale opět by tím jen opakovaly univerzální (západní) kánon a ideu univerzálního vývoje umění, která by potlačila místní specifika. Umění je proto v tomto smyslu práce vyjmuto z hájemství jeho domnělé autonomie a uchopováno jako součást společenských a politických pohybů, a to nejen v tom smyslu, že umělci a umělkyně přirozeně reflektují okolní svět, ale i ve smyslu politického řízení kultury, její podpory, možností společensky marginalizovaných skupin k rovnému přístupu ke kultuře a vzdělání atp. Částečně v tomto duchu uvažovali také autoři nové výstavní expozice. Jejich záměry však paradoxně a nepochybně v mnohých případech také vlivem okolních podmínek, ať již jde o stav výstavních prostor nebo ekonomické podmínky práce, zůstávají někde na půli cesty.

Expozice se pokouší vyhnout lineárnímu sledování vývoje „stylů“ a naopak slučuje práce vzdálené od sebe šedesát až osmdesát let a vytváří určité tematické celky, které by měly reflektovat pro dané „dlouhé“ období klíčové pojmy a současně zrcadlit dobově vyhledávané výtvarné žánry. Kategorie „člověk“, „svět“ a „ideje“ pomocí úvodních textů, jež otevírají tyto tři pasáže výstavy, nastiňují zásadní proměny vnímání a uchopování světa, jakých bylo 19. století svědkem. Jako obecné úvodní pasáže slouží texty velmi dobře a odkrývají modernistický antropocentrismus či dramatickou proměnu krajiny v kontextu hodnot nastupujícího kapitalismu a imperialistických tendencí. Stejně tak reflektují postavení žen-umělkyň a vysvětlují jejich malé zastoupení v rámci expozice na základě tehdejší nerovnosti v přístupu k uměleckému vzdělání. Další informace poměrně různorodého charakteru se potom diváci dozvídají přímo z popisek některých děl. Pokud by tedy měla expozice skutečně plnit potřebnou edukativní roli, bylo by třeba doplnit další texty, které by osvětlovaly jednotlivé podkategorie a jejich mnohdy jistě zajímavý kontext.

Další informace, případně doprovodné programy či audio průvodce, by tak mohly zodpovědět důležité otázky, které samotná instalace otevírá, ale nijak konkrétně nekomentuje, jako například pro koho daná díla vznikala? Pregnantně se tato otázka objevuje hned v úvodu expozice v kapitole „člověk“, kde divák čelí množství portrétů a současně něčemu, co by z pohledu fotografie šlo označit jako dokumentární malba. V kategorii „člověk“ tak vzniká první rozpor mezi portréty, které jsou pořízeny na zadání portrétovaného, vyjadřují jeho společenské postavení a ukazují, jak daný vnímal a chtěl prezentovat sám sebe. Přínosné jsou pospolu prezentované portrétní malby a busty žen či partnerek umělců, ocitající se někde mezi cizím pohledem a intimní blízkostí portrétovaného a portrétujícího. Další sociální momentka, ať již se jedná spíše o alegorická či přikrášlená zobrazení anebo běžná zachycení měšťanů, ukazuje část společnosti, která se na kultuře a umění dané doby mohla podílet pouze jako pozorovaný objekt. Jako úvodní motiv tohoto společenského rozporu funguje velmi dobře zvolená Podobizna kováře Jecha od Karla Purkyně, jež v době svého vzniku – v 60. letech 19.století - budila právě s ohledem na své rozměrné a precizní provedení v malbě, tradičně přináležející podobiznám bohatších společenských tříd, odmítavé postoje.

Zahrnutím několika malířek do celkové expozice zvýšili kurátoři a kurátorka celkovou bilanci zastoupení umělkyň ve stálých expozicích a je patrné, že se jednalo o něco, co jim v rámci koncepce leželo na srdci. O to paradoxněji potom působí popiska u krajinomalby z roku 1887 od Zdeňky Braunerové, kde se dozvídáme, že: „ (…) patří mezi první výrazné malířky, jejichž dílo snese plné srovnání s jejími mužskými kolegy. (…)“ Znamená to, že se v rámci sbírky Národní galerie vyskytuje množství dalších krajinomaleb od žen-umělkyň, které ale nejsou dost dobré, aby byly zařazeny do expozice, respektive by nesnesly plné srovnání s muži-umělci? Nebo převládlo nadšení, že se mezi vší tou krajinomalbou ze štětců dobře známých malířů, která tvoří po právu střed expozice, našla alespoň jedna autorka? Jedná se spíše o detail a možná zbytečné slovíčkaření, ale opět může být důkazem rozporu v samotném jádru přemýšlení těch, kdo stálé expozice komponují, mezi pohledem na umění jako perfektní formou anebo uměním jako otiskem dobového uvažovaní a možností těch, kdo jej vytvářeli.

Zastavíme-li se v tomto geografickém středu výstavní části, která dělí umělecká díla do tří výše zmíněných kategorií (expozice také představuje na ochozu architekturu, monumentální skulpturu a pomník, které však nejsou zahrnuty do tematických kategorií), tedy v sekci krajinomaleb, mnohé, z nichž skutečně září po důkladném restaurování a nabádají k odlehčenému kochání se a obdivování právě krásné formy provedení, bude nás jedna stěna dělit od prostoru krátkodobých výstav. Krátkodobé výstavy (momentálně zde probíhá Bydlení v umění) v rámci stálé expozice jsou bezpochyby skvělým prostředkem, jak jednak představit více z toho, co se již nevešlo, poskytnout důkladnější sondu do zajímavých témat daného období, ale jsou také způsobem jak obejít svazující premisu výhradní práce se sbírkou galerie a dovolit si krátkodobé zápůjčky z jiných institucí. Osobně by mě zajímalo, zda se právě v této oblasti objeví výstava fotografie, kterou na rozdíl od filmu, jenž má svou malou sekci vně hlavní části expozice, v expozici nenalezneme, byť by v mnohých případech propojení s fotografií, jakožto zásadního vynálezu a následně uměleckého prostředku daného období, dávalo velký smysl. Ostatně balón Paula Nadara se vznáší i uprostřed časové osy dlouhého století.

Hrála fotografie nějakou roli u monumentálních lesních zátiší Julia Mařáka z kraje 90. let 19. století, nebo podklady pro Šumavský prales za bouře vznikly pouze na základě mnohých skic? Jakým způsobem pracovali tvůrci velkých historických či bájných kompozic a pro koho tato díla vznikala? Nezodpovězených otázek, které jdou ke kontextu vzniku exponátů, ale i k důvodům jejich pořízení pro sbírku, jež nejsou nikde popsány, byť by měly hrát právě u zvoleného konceptu důležitou roli, je mnoho. Právě u historických maleb, ať již Christiana Rubena, jenž stál u základů vysokoškolské umělecké výuky v Praze, nebo Františka Ženíška či Emila Lauffera, kteří zobrazovali národní legendy a mýty, by právě přiblížení politické situace dané doby, způsobu a místa prezentace monumentálních maleb, jejich společenského přijetí či případné kritiky dávalo velký smysl pro pochopení role umění ve společenských proměnách dané doby.

Stálá expozice tak sice nabízí jiný pohled na sbírku Národní galerie, jež je právě pro toto období i ve srovnání s jinými sbírkami velice silná a kurátoři tak mají z čeho vybírat, vyzdvihuje však stále především zrakové kvality – ono kochání se krásou exponátů –, aniž by je více podrobila kritice a uvedla do dobového kontextu, k čemuž – byť dobře napsané – úvodní komentáře jednotlivých kapitol prostě nestačí. Přesto je i toto pozitivní vykročení směrem k expozici, kde doplnění kvalitních textů či intenzivního doprovodného programu zaručí, že návštěvnicím a návštěvníkům hledajícím hlubší vhled pod povrch artefaktů bude takový pohled umožněn a nebude současně bránit ani těm, kdo přichází kontemplovat jednotlivá díla a jejich vizuálně zdařilá instalační prolínání a paralely, kterých je expozice plná.

1796 – 1918: Umění dlouhého století / Autorský a kurátorský tým: Veronika Hulíková (NGP), Otto M. Urban, Filip Wittlich / Národní galerie Praha – Veletržní palác / Praha / od 14. 11. 2019

Foto: Jakub Přecechtěl