Operní panorama Heleny Havlíkové (256)
Od Lovců perel v Olomouci jen perličky
Moravské divadlo Olomouc obohatilo svůj repertoár operou Georgese Bizeta Lovci perel, v hudebním nastudování Petra Šumníka a v režii Dominika Beneše.
Bizet bývá spojován s jedinou, zato nejhranější operou – Carmen. V posledních letech se začali objevovat častěji i Lovci perel. Najdeme je v programu osmi desítek světových scén nebo koncertních síní od Austrálie přes čínský Peking, Uzbekistán a Evropu až po brazilské São Paulo. Vzestup zájmu platí i pro naše divadla – Lovci perel byli na repertoáru ústecké opery před čtyřmi lety, předtím je uvedla Opava, v roce 1996 Brno a zajímavé bylo olomoucké nastudování v roce 1984 v režii Jiřího Glogara. A v této sezoně je chtějí uvést také v Liberci.
Lovci perel prezentují Bizeta jako mladého talentovaného skladatele, který v roce 1863 získal zakázku pařížského Théâtre Lyrique na operu, i s podmínkou přijmout dané libreto. Opera měla ne příliš úspěšnou premiéru v Paříži v roce 1863. Pak se objevovala jen jednotlivá hudební čísla spíš jako efektní součást pěveckých recitálů. Tenoristé dodnes využívají příležitost dojmout v melancholické romanci „Je crois entendre encore“, ve které lovec Nadir vzpomíná na sladký sen, jak kdysi za noci pod hvězdami slyšel božský hlas krásné Lejly. Pro sopranistky je atraktivní příležitostí modlitba Lejly „Ô dieu Brahma!“, když jako kněžka skládá Brahmovi slib čistoty, aby ochránil lovce při jejich lovu perel – a Nadir v ní poznává svou dřívější lásku. Kaskády koloratur mohou ukázat v kavatině „Me voilà seule dans la nuit“, když se má Lejla na posvátné skále modlit za zdar lovu perel, ale neubrání se vzpomínce na stále milovaného Nadira, a přes hrozbu smrti doufá, že za ní přijde. Tato scéna pak vyústí do velkého vášnivého milostného duetu Nadira a Lejly „De mon amie, fleur endormie“. Pro barytonisty Bizet napsal Zurgovu scénu „L’orage s’est calmé“. Tenorovou a barytonovou kombinaci nabízí duet Nadira a Zurgy „Au fond du temple saint“, v němž tito dva muži vzpomínají na okouzlení, jež v obou vyvolala Lejla a stala se příčinou jejich roztržky, na niž slibem věrného přátelství chtějí zapomenout. A dramaticky vypjatý duet sopranistky a barytonisty přináší situace, kdy vůdce lovců perel Zurga vybuchne žárlivostí, protože pochopí, že Lejla nemiluje jeho, ale jeho přítele Nadira natolik, že je ochotna za něj obětovat život („Qu’ai-je vu? O ciel! quel trouble!“).
Vlny nezájmu zasáhly tuto Bizetovu ranou operu z roku 1863 i přesto, že kombinuje exotický námět, v době světových výstav tak oblíbený, s milostným trojúhelníkem a romanticky vypjatými emocemi. A teprve pětadvacetiletý Bizet v ní osvědčuje svůj talent. Musel však v Paříži tvrdě bojovat o uznání v konkurenci Rossiniho, Meyerbeera a Gounoda. Lovcům perel byla vyčítána citová přepjatost, chatrná motivace prudkých dějových zvratů, wagnerovské, verdiovské epigonství, ale i nápodoba tehdejšího experta na exotickou hudbu Féliciena Davida. A protože nebyl a stále není k dispozici autograf (sice se ho podařilo objevit, ale nachází se v soukromých rukách a není pravděpodobné, že bude zpřístupněný), do vylepšování této opery se pouštěl kde kdo. Takže příběh dvou přátel cejlonského kmene lovců perel, barytonového Zurgy a tenorového Nadira, kteří se oba zamilují do hindské tanečnice a kněžky Lejly a ona navzdory slibu čistoty podlehne Nadirovi, končíval všelijak – Nadir zahyne ve vlnách rozběsněného moře a Lejla skáče za ním, v jiném závěru Zurga sice milence odsoudí k smrti, ale pak potlačí svoji žárlivost, nechá je uprchnout a sám je domorodci upálen na hranici nebo zavražděn jinak. V olomoucké inscenaci mu velekněz Nurabad podřízne hrdlo.
Oprávněným důvodem pro zařazení Lovců perel do repertoáru olomoucké opery bylo obsazení. Barbara Sabella, coby kněžka, sice nevládne sopránem, který by měl lahodnost i sílu fatálně okouzlit oba lovce a odhánět od vesnice démony hlubokých vod a duchy bouře, ale se svým útlejším hlasem hospodařila promyšleně, takže její velké árie se slibem čistoty i milostnou touhou po Nadirovi zapůsobily. Větší dramatický potenciál jí chyběl v závěru, kdy čelí výbuchům žárlivosti Zurgy. To byla naopak pro Martina Štolbu chvíle, kdy rozvinul svůj baryton do bouřlivé intenzity. Jinak ale jako vůdce cejlonských domorodců kontrasty přátelské oddanosti a autoritativní nadřazenosti spíše jen naznačoval. Ovšem Daniel Matoušek má jako lovec Nadir přesně ten vysoko posazený tenor, pro francouzské opery typický. Vedle Petra Nekorance a Ondřeje Koplíka se zde objevil další velký talent v tomto úzkoprofilovém tenorovém oboru. Basovou roli přísného velekněze Nurabada zvládá Jiří Přibyl po pěvecké stránce suverénně, ale režie tohoto fanatického strážce víry zredukovala do křečovité strnulosti.
Dobrým základem olomoucké inscenace je hudební nastudování Petra Šumníka. Respektoval, že nemá sólisty s objemnými hlasy a držel orchestr v takové hladině dynamiky, aby pěvecké hlasy nejenže nezanikaly, ale vynikly. I v tomto rámci dokázal odstínit detaily barvitě instrumentované partitury a navodit exotickou atmosféru a sladkobolnou melancholii. To zcela postrádala režie Dominika Beneše.
Během předehry se sice před oponou obřadně omývá vodou z mís čtveřice domorodců, ale když se otevře opona, zapomeňte na atmosféru dávného Cejlonu, na typický symbol Srí Lanky s obrazem rybářů sedících na kůlech nad mořskou hladinou v zapadajícím slunci nebo posvátnou skálu. Do očí doslova udeří jakási obří futuristická konstrukce mnohoúhelníku z plexiskla, vedle níž maketa oplachtěné bárky, kterou se šoupe po jevišti, působí komicky. Jakýs takýs efekt vznikne ve chvílích, kdy postavy za matným plexisklem ilustrují árie a dueta protagonistů se vzpomínkami na někdejší milostné vzplanutí, které tvoří základ aktuálního konfliktu. Jenže pak se s konstrukcí všelijak manipuluje, objeví se za ní kovové štafle, které v kombinaci s dřevěnými stěnami a kulatými lampami nad dveřními otvory navozují spíš industriální prostor než exotiku rituálů lovců perel. Toto scénografické řešení Evy Jiřikovské je na hony vzdálené sentimentální opojnosti hudby a Beneš s ním nepracuje ani tak, aby bylo možné ho chápat jako kontrast k této hudební atmosféře.
Základním nedostatkem Benešovy režie, podobně jako v případě jeho nedávné ostravské inscenace Meyerbeerova Roberta ďábla, je nedostatek respektu k operou daným základním konfliktům příběhu – aniž by je nahradil jinou dostatečně nosnou výkladovou konstrukcí. Zvláště v případě těchto méně známých oper tak divák ztrácí orientaci v příčinách jednání postav. Beneš nechává Lejlu sundat závoj v situaci, kdy má zůstat jako kněžka zahalená závojem, takže Zurgovi nelze věřit, že svou dávnou lásku nepozná. A stejně v závěru, kdy se Lejla před ním producíruje na krku s korálemi, které jí kdysi dal za to, že mu zachránila život. Přitom jde o klíčový motiv, který změní Zurgovo odsouzení Lejly a Nadira k smrti: nechá milence uprchnout a sám se vystaví pomstě vesničanů a velekněze. Benešovo režijní řešení je povrchní, ploché, nešikovné, matoucí a výtvarně nepěkné. Nemůže ho nahradit nápad s velkým pruhem bílého tylu, jímž baletky jako průsvitnou stěnou obkrouží Lejlu a v závěru jsou jím omotáni zajatí Lejla a Nadir způsobem, který připomíná spíš svázání nebezpečných psychopatů do kazajky. Sbor je pohybově secvičený jako na spartakiádě, pěvecky z něj ale trčí hlasy, tanec k zahánění zlých duchů je v choreografii Lukáše Vilta spíš ladným baletem, v němž exotiku vzdáleně připomíná jen devadesátistupňové vytočení dlaní.
Hodnocení autorkou recenze 70 % (díky hudebnímu nastudování a sólistům)
George Bizet: Lovci perel
Hudební nastudování Petr Šumník, dirigenti Petr Šumník / Miloslav Oswald, režie Dominik Beneš, sbormistryně Lubomíra Hellová, choreografie Lukáš Vít, scéna a kostýmy Eva Jiřikovská, light design Ondřej Kyncl.
Osoby a obsazení: Nadir, lovec – Jakub Rousek / Daniel Matoušek, j. h., Zurga, lovec – Martin Štolba / Jakub Tolaš, j. h., Lejla, kněžka – Barbara Sabella / Helena Beránková, Nurabad, velekněz – Jiří Přibyl / David Szendiuch. Orchestr, sbor a balet Moravského divadla Olomouc.
Moravské divadlo Olomouc, premiéra pátek 13. prosince 2019.
Maškarní ples v Ostravě zamaskovaný do změti klišé
Národní divadlo moravskoslezské nastudovalo s dirigentem Markem Šedivým a režisérem Mariánem Chudovským Verdiho Maškarní ples, v tehdejší cenzurou vynucené „politicky korektní“ bostonské verzi za anglické nadvlády místo nebezpečného předvádění švédské královraždy Gustava III. v roce 1792 v době dalšího atentátu na císaře Napoleona III. (premiéra v římském Teatro Apollo proběhla v roce 1859).
Také v případě této ostravské premiéry oprávnily uvedení tohoto titulu hudební nastudování a pěvecké výkony, zatímco režie bloudila. Volba Maškarního plesu právě v tomto roce v Ostravě má i historickou spojitost se stým výročím ostravského divadla, protože tato Verdiho opera, také v bostonské verzi, zde zazněla v první sezoně v roce 1919.
Mladý dirigent Marek Šedivý, který v Ostravě zazářil především svým nastudováním Fibichovy Bouře, předvedl, že má cit i pro dramatický náboj Verdiho opery. Volil velmi svěží tempa, která dodala inscenaci dynamičnost, a prokreslil výrazové kontrasty emocí, jimiž Maškarní ples tolik oplývá. Věřme, že z pozice hudebního ředitele opery, do které v Ostravě nastoupí od příští sezony 2020/2021, ještě vytrénuje orchestr, aby bez intonačních nepřesností a občasné rozkolísanosti nástupů dokázal naplnit jeho představy, a zkoordinuje možnosti sólistů se svou hudební vizí. Angažmá Marka Šedivého je velkým příslibem pro vzestup hudební úrovně ostravské opery.
Při druhé premiéře se sešlo s výjimkou představitelky Ulriky velmi dobré obsazení. I když doménou tenoristy Vadima Zaplechného jsou dramatičtější role než je Riccardo, pěvecky měl charisma vládce, jenž fatálně propadá vášnivé lásce k ženě svého přítele a zároveň se trápí výčitkami. Soprán Anny Wyilcyńské v roli Amélie sice zpočátku zněl ostřeji, ale obě velké árie jí vyšly skvěle – ta děsivá, „Ma dall’arido stelo divulsa“, když přichází na půlnoční popraviště pro čarovnou bylinu, která ji má zbavit zakázané lásky ke guvernérovi, jehož nejlepším přítelem je právě její manžel, i ta druhá, „Morrò, ma prima in grazia“, v rozsahu od hlubokého malého a po svítivé c3, v níž se po prozrazení schůzky s guvernérem snaží přesvědčit manžela o své nevině a prosí ho, aby se mohla ještě rozloučit se svým malým synkem. Martin Bárta jako Ameliin manžel Renato uplatňoval poněkud jednostranně svůj barytonový volumen s méně jistými výškami („Eri tu che macchiavi quell’anima“) a režisérem předepsané kulhání, spíše rigolettovské, zbytečně přehrával. Skvěle se ovšem uvedla Marta Reichlová pohyblivým subretně průrazným sopránem v roli floutkovského pážete Oskara. A velmi dobré bylo i obsazení menších rolí – námořníka Silvana Michalem Marholdem, spiklenců Samuela a Toma Michalem Onuferem a Erikem Ondrušem.
Marián Chudovský si v rozhovoru pochvaloval, že na inscenaci spolupracoval se svými dlouholetými partnery, scénografem Jaroslavem Valekem a kostýmním výtvarníkem Peterem Čaneckým, které oceňuje jako dramaturgicky myslící tvůrce. A vyznal se, že v opeře nemá rád stojaté vody. V inscenaci Maškarního plesu je však spíše zakalil a ještě více zablátil směsicí nejrůznějších operních klišé a chaotickou změtí nesourodých přístupů.
Verdiho operu, se stále dráždivým tématem riskantního milostného trojúhelníku v nejvyšších patrech politické moci, lze dnes vykládat všelijak – jako party vysoké společnosti s permanentní přetvářkou všech postav, jak se o to neúspěšně pokusil Dominik Beneš před dvěma lety v pražském Národním divadle, nebo jako Ikarův pád, jak jsme mohli vidět v roce 2012 v režii Davida Aldena při přenosu z Metropolitní opery. Takže záměr ostravských inscenátorů vyjádřit nadčasový rozměr příběhu je docela krotký. Jenže spleť, kterou předkládají, postrádá uchopitelnější výklad díla. Nejdřív se zdá, že když shora na jeviště sjedou divadelní kulisy stěn jakéhosi honosného sálu v prvním dějství (podle článku scénografa Valeka v programu k inscenaci mají imitovat autentické prostředí barokního divadla švédského zámku Drottningholm, o jehož rozkvět se zasloužil král Gustav III., jenže v Ostravě nehrají švédskou, ale bostonskou verzi), které ve třetím dějství vidíme z obrácené strany, výklad míří k divadlu na divadle. To naznačuje i moment, kdy Oskar pověsí jednomu z mužů v neutrálním černém oblečení kolem krku medaili jako symbol moci a tím z něj udělá vládce inscenátory blíže nespecifikovaného společenství. Jenže obří loutky v kostýmech tří protagonistů maškarního plesu, jimiž mávají tanečníci od začátku opery, navozují vynášení Moreny. Bílé masky, které si sólisté, sbor i balet v černém oblečení před černým vykrytím scény porůznu tu a tam nasazují na obličej i na týl, připomínají nedopracované černé divadlo. Čapky z šedých punčoch, které mají sboristé na hlavách, zase vyvolávají dojem lupičů. Do toho se spustí kašírované skulptury stylizovaných oběšenců, které svým „moderním“ designem neladí s realistickým svícnem a karafou. A z úplně jiné poetiky sem „zabloudí“ závěrečná scéna maškarního plesu, během níž se rozsvítí v hledišti a na zadní horizont se promítá záběr publika v přízemí hlediště včetně dirigenta, což spolehlivě odpoutalo pozornost přinejmenším těch diváků, kteří sledovali víc sebe než dramatické finále vraždy guvernéra.
Hlavní dekorací na jinak prázdné scéně je deset různě přeskupovaných hranolů potažených matnou zrcadlovou fólií. Chvíli slouží jako skříň s rekvizitami, chvíli jako lavice pro obecenstvo věšteckých vytržení slepé Ulriky, chvíli mezi nimi Amélie hledá bylinu, která jí má odpomoci od zakázané lásky, Renato ji používá jako truhlu a nádobu na „hlasovací“ lístky zároveň, mohly by sloužit i jako rakve (pro oběšence??). Matná zrcadla jsou ale na jevišti zrádná. Znovu se to potvrdilo v klíčové dramatické scéně domluvy spiklenců, při níž se na jedné ze zrcadlových ploch směrem do hlediště odrážela nápověda (během opery často i slyšitelná).
Neustálé hemžení a svíjení se skupiny tanečníků kolem (slepé) Ulriky a Oscara je únavně nenápadité (pohybová spolupráce Jana Tomsová), stejně jako prvoplánově rudé svícení spojené s Ulrikou.
Pokud chtěl režisér bílé obličejové masky „povýšit“ nad rámec výbavy postav do závěrečného plesu na všudypřítomnou metaforu lidské přetvářky a skrývání citů, pak tento záměr znevěrohodňuje už zkraje tím, že masky, bez rozdílu všem, rozdává Oskar, takže to je páže, kdo takto „přetvářku“ všem určuje. Přitom je Oskar v inscenaci pojatý standardně jako rozverný diblík, který nemá ambice společenství lidí kolem Riccarda ovládat.
Hodnocení autorkou recenze 70 % (díky hudebnímu nastudování a sólistům)
Giuseppe Verdi: Maškarní ples
Hudební nastudování Marek Šedivý, režie Marián Chudovský, scéna Jaroslav Valek, kostýmy Peter Čanecký, pohybová spolupráce Jana Tomsová, sbormistr Jurij Galatenko, dramaturgie Helena Spurná.
Osoby a obsazení: Riccardo, hrabě z Warwicku, guvernér Bostonu – Luciano Mastro / Vadim Zaplechny, Renato, kreol, Riccardův tajemník – Martin Bárta / Dragutin Matić, Amelia, Renatova manželka – Flaka Goranci / Anna Wilczyńska, Ulrica, věštkyně, černoška – Irena Parlov / Elena Suvorova, Oscar, páže – Jana Sibera / Marta Reichelová, Silvano, námořník –
Jakub Kettner / Michal Marhold, Samuel, nepřítel hraběte – Michal Onufer / Josef Škarka, Tom, nepřítel hraběte – Erik Ondruš / Roman Vlkovič, Soudce – Václav Čížek / Václav Morys, Ameliin sluha – Aleš Burda / Petr Němec. Orchestr a sbor Národního divadla moravskoslezského.
Ostrava, Národní divadlo moravskoslezské, Divadlo Antonína Dvořáka, premiéra čtvrtek 12. prosince 2019, recenzována druhá premiéra 14. prosince 2019.
„Normální“ opavská Traviata
Slezské divadlo v Opavě uvedlo premiéru nové insceance La Travivaty Giuseppe Verdiho v hudebním nastudování Vojtěcha Spurného a režii Jany Andělové Pletichové.
Pokud v předchozích dvou inscenacích předvánočního moravsko-slezského operního víkendu režijní výklad i jeho naplnění pokulhávalo za hudebním provedením, nebo s ním bylo přímo v nesouladu (Lovci perel v Olomouci bez exotické atmosféry a opojné sladkobolnosti, jak ji tak sugestivně evokuje hudba, Maškarní ples v Ostravě jako směsice nesourodých klišé s nezvládnutou aktualizací metafory masky), pak opavská premiéra zapůsobila nejvíc.
Docela jednoduše tím, jak byla „normální“.
Jak ukázaly olomoucká a ostravská inscenace, nebývá dnes samozřejmostí, že režijní a výtvarné pojetí inscenace respektuje partituru, vytvořenou skladatelem na konkrétní libreto. Tvůrci Traviaty dobře věděli, proč a jak zvolené téma opery zpracovali. Jejich Traviata ovšem během tisíce inscenací musela podstoupit kde co. Režie, která danosti partitury co nejvěrněji naplňuje, bývá kritikou, méně už diváky a sólisty, považovaná za staromilskou. Ta dělicí čára ale není mezi aktualizujícím inscenačním výkladem a tradičním, ale mezi tím, jak a čím inscenace zapůsobí na diváky.
Ten první, režijně zvládnutý přístup v případě Traviaty reprezentuje například inscenace budějovické opery – bude k vidění i v Praze na festivalu všech našich operních divadel v režii Veroniky Poldauf Riedelbachové: současná atraktivní žena v „dialogu“ se svým (tanečním) dublem prohrává svůj boj s egoistickou pokryteckou, vůči Violettě explicitně nepřátelskou společností. V Opavě zkušená režisérka Jana Pletichová Andělová důvěřovala Verdimu i Dumasovi, spolehla se na sílu příběhu „tak, jak je“. Inscenaci založila na důsledném a detailním propracování situací a vztahů postav, aby bylo neustále zřejmé, co si myslí, co cítí.
Se scénografem Jaroslavem Milfajtem a kostýmní výtvarnicí Michaelou Savovovou vytvořili opavští inscenátoři pro příběh, který se odehrává v Paříži v polovině 19. století, adekvátní, přiměřeně historizující prostředí – s výpravnými kostýmy a s inscenačně tvárným a flexibilním prostorem díky modulům se schody, sloupy a prosklenými dveřmi i zapojením živých soch a baletu. Umožňoval plynulé přestavby mezi luxusním salónem Violetty a Flory, venkovským domem a prázdným pokojem jen s postelí umírající Violetty.
Jana Sibera má postavu Violetty propracovanou komplexně tak, aby v dobře zvolených detailech a nuancích postihla příběh a vývoj kurtizány, která si navzdory své nemoci chce užívat života, než propadne lásce ke svému ctiteli, upřímně a obětavě se chce vymanit z pasti svého řemesla milostnice a vést „normální život“, jenže jí je kvůli společenským předsudkům vyšší společenské třídy odepřen. Zvládala jak koketní koloratury, tak velkou dramatickou scénu nemocné opouštěné Violetty s předsmrtnou extází radosti po návratu Alfreda a otce Germonta.
Tenoristovi Jurajovi Nociarovi sice s postupujícím večerem ubývaly pěvecké síly (když plnil náročné požadavky dirigenta Vojtěcha Spurného na dodržení všech slok ve strofických áriích a vyčerpávající pomalá tempa některých částí), ale celkově roli nezralého mladíka, který vedle smyslné touhy okusí i drsnější stránku života, při premiéře podal přesvědčivě. Otec Giorgio Germont byl v podání Pavla Klečky zajímavý tím, že není tvrdý povýšeně kárající otec nebo dokonce muž, který má Violettu stále zaškatulkovanou jako kurtizánu a chce si s ní užít i v situaci, kdy po ní žádá nejvyšší oběť – aby opustila milovaného Alfreda. Klečkův Germont je prosebný tatík, slaboch, který přišel za Violettou škemrat, aby se vzdala Alfreda a on mohl bez škraloupu této avantýry provdat milovanou dceru. A dlouho nemá dost odvahy, aby synovi prozradil, že to byl právě on, který přiměl Violettu, aby Alfreda proti své vůli opustila.
Traviata patří mezi nejhranější opery a zdálo by se, že v hudebním nastudování už nejde přijít s něčím novým. Dirigent Vojtěch Spurný se o to pokusil, když zůstal i v Traviatě věrný svému přístupu historicky poučené interpretace. Uplatňuje ji nejen ve starých operách. Z důsledného dodržení tempových, dynamických i artikulačních, agogických a dalších výrazových poznámek skladatele vyšel také například v opavské inscenaci Prodané nevěsty, v níž odkryl nové hudební vrstvy. Také v případě Traviaty, hrané bez škrtů dalších slok ve strofických áriích, dodržení metronomických hodnot přineslo oproti běžnému úzu nečekaná tempa – velmi pomalou árii Alfreda „De’ miei bollenti spiriti“ a naopak třeba velmi rychlý duet Alfreda a Violetty „Parigi, o cara, noi lasceremo“. Neobvyklé bylo také omezení permanentního vibrata. Jistěže by bylo možné si představit větší škálu dynamiky, kterou Verdi předepisuje od pětinásobného pianissima po trojnásobné forte, ale Spurného hudební nastudování vneslo do zavedené interpretační praxe osvěžující a inspirativní oživení.
Bylo zřejmé, že Spurný věnoval hudebnímu nastudování s orchestrem velkou práci, která se na premiéře zúročila lehkostí, šarmem i jímavostí – díky propracované souhře orchestru se sólisty, se sborem (připravila spolehlivě Kremena Pešakova) i baletem, jak ho organicky začlenil do inscenace choreograf Martin Tomsa.
Svou Traviatou opavská opera prokázala, že i ve velmi omezených podmínkách našeho nejmenšího operního divadla lze vytvořit kvalitní inscenaci. Není objevná svým výkladem, ale opírá se o „poctivé“ divadelní řemeslo. Taková inscenace ovšem není ve Slezském divadle ojedinělou výjimkou, vždyť na bienale Opera získal opavský operní soubor v konkurenci našich divadel v Praze řadu ocenění – za Její pastorkyni (2015), Verdiho Loupežníky (2003), Poulencovy Dialogy karmelitek (2001), Oldřicha a Boženku Ilji Hurníka (1999), za hudební nastudování Pucciniho Bohémy (1997), za Její pastorkyni (1993).
Reakce publika při závěrečné děkovačce po premiéře Traviaty svědčila o tom, že opavští si svého operního souboru považují. I když zřizovatel, město Opava, nad „svým“ operním souborem opakovaně spouští Damoklův meč, zrušení více než dvousetleté opavské operní tradice si zatím – naštěstí – nikdo na svědomí nevzal. Na místě je naopak podpora.
Hodnocení autorkou recenze 80 %
Giuseppe Verdi: La traviata
Hudební nastudování Vojtěch Spurný, režie Jana Andělová Pletichová, scéna Jaroslav Milfajt, kostýmy Michaela Savovová, sbormistryně Kremena Pešakova.
Osoby a obsazení: Violetta Valéry – Veronika Holbová / Jana Sibera / Lucie Kaňková, Flora Bervoix – Katarína Jorda-Kramolišová / Tereza Kavecká, Alfredo Germont – Juraj Nociar / Amir Khan, Giorgio Germont – Alexander Vovk / Pavel Klečka, Gastone, vikomt de Letorieres – Václav Morys / Vít Šantora, Baron Douphol / Zdeněk Kapl / Tomasz Suchanek, Markýz d´Aubigny – Martin Blaževič / Petr Urbánek, Doktor Grenville – Dalibor Hrda / Peter Paleček, Annina, služka – Šárka Maršálová / Anna Začalová, Poslíček – Roman Cimbál, Sluha – Ondřej Pupík / Vít Maliňák.
Orchestr, sbor a balet Slezského divadla Opava.
Slezské divadlo Opava, premiéra neděle 15. prosince 2019.
Inspirace na dny příští
Děťátko se narodilo
Oslava Vánoc v písních a kantátách
Hana Blažíková – soprán, Kamila Mazalová – alt, Tomáš Lajtkep – tenor, Jaromír Nosek – bas. Collegium Marianum, umělecká vedoucí Jana Semerádová.
Praha, Kostel sv. Šimona a Judy, neděle 29. prosince 2019 v 19:30 hodin.
Festa italiana
- Torelli – Sinfonia in D, A. Scarlatti – Messa per il Santissimo Natale, F. Geminiani –Concerto grosso La Follia, B. Galuppi – Dixit Dominus.
Collegium 1704 & Collegium Vocale 1704, dirigent Václav Luks.
Praha, Rudolfinum, Dvořákova síň, úterý 31. prosince 2019 v 19:30 hodin.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
