Skladatel Adrián Demoč je jemnou silou na poli experimentální hudby ve střední Evropě. Tento slovenský rodák se během studií na brněnské JAMU – kde byl nejdříve žákem Františka Emmerta a posléze Martina Smolky – vydal na výměnné pobyty do Rumunska a Litvy, aby se nakonec usadil v malém španělském městě. S jeho hudbou jsme se u nás mohli setkat hlavně na festivalu Ostravské dny, který také několikrát navštívil jako resident, ale také na festivalu MusicOlomouc, který si u něj objednal skladbu A Luca Marenzio, či v rámci skladatelské soutěže České filharmonie. A Luca Marenzio je také jednou ze skladeb, které nalezneme na autorském albu Žiadba, které koncem roku 2019 vydalo severoanglické vydavatelství Another Timbre. Rozhovor zveřejňujeme netradičně v jazyce, ve kterém vznikal, tedy ve slovenštině.
Keď si vyrastal, mala tvoja rodina vzťah k hudbe?
Rodičia ani nie, ale snažili sa zabezpečiť mne i ďalším dvom súrodencom základné hudobné vzdelanie. Doma sme mali klavír, sestra bola dobrou klaviristkou.
Kedy si sa začal o hudbu viac zaujímať? O akú hudbu šlo?
O hudbu som sa začal zaujímať veľmi skoro. Odmalička som chodil na klavír, ale skutočný „hudobný život“ prebiehal doma vďaka staršiemu bratovi, ktorý bol veľkým metalovým nadšencom. Týmto nadšením som bol tiež nasiaknutý. Pamätám sa na posielanie listov so zoznamami kaziet a CD, cestovanie za nahrávkami. Na základnej som často otravoval angličtinárku, aby mi pomáhala s prekladmi listov, ktoré som vypisoval obľúbeným kapelám (najmä do Nórska). Pamätám si na pokus vytvoriť vlastnú blackmetalovú kapelu, v textoch som sa snažil (imitujúc vzory) o navodenie „pohanského ducha“. Aj preto som začal pozornejšie načúvať slovenskej ľudovej hudbe. A popri tom doma sestra usilovne cvičila na klavír. Okrem metalu a nahrávok fujaristov znel doma Debussy, Brahms, Rachmaninov… Po nociach jazz na STV2.
Bola voľba ísť študovať skladbu na JAMU jasná? Váhal si? Pochybuješ niekedy od tej doby (aj o dráhe skladateľa všeobecne)?
Do Brna som sa vlastne dostal úplnou náhodou. Moja vtedajšia priateľka tam mala strýka a cestu na prijímacie pohovory sme brali ako príležitosť cestovať za dobrodružstvom. Pôvodný zámer bol vyštudovať v neďalekej Banskej Bystrici. Ale keď mi prišlo oznámenie o prijatí, začal som váhať. Z rodného kraja sa mi veľmi nechcelo. Nakoniec som sa ale rozhodol pre Brno z „kultúrnych dôvodov“ a svoju voľbu neľutujem. Niesmierne si cením priateľstvá, ktoré som počas štúdia nadviazal, či už s niektorými pedagógmi, alebo so spolužiakmi.
O dráhe a útrapách skladateľa veľmi nepremýšľam, je to pre mňa príliš abstraktný pojem. Nikdy som napríklad nežil ako skladateľ v slobodnom povolaní z objednávok či štipendií.
Niekedy som váhal o „svojej ceste“, najmä, keď som sa presťahoval do Španielska, kde som nemal žiadne hudobné ani iné umelecké väzby. Vtedy som často uvažoval nad možnosťou presťahovať sa do nejakého veľkého kultúrneho centra. Na niekoľko rokov sa vtedy moja hudba takmer úplne prestala hrávať, no napriek tomu som písal ďalej. Táto skúsenosť bola pre mňa určite veľmi dôležitá. Hudbu píšem, pretože ma baví ju pre seba stále nanovo objavovať. Nezaoberám sa už veľmi nejakými všeobecnými pochybnosťami. Skôr pochybnosťami „kompozičnými“.
Tvoja hudba sa už niekoľko rokov stišuje a upokojuje. Priviedlo ťa stíšenie k tichej hudbe, alebo naopak, tichá hudba k stíšeniu?
Ťažko povedať. Už ako študent som cítil potrebu písať sústredenejšie, v zmysle hudobného vyznenia (pokojnejšie, tichšie, menej vypäto), ale aj v kompozičnom zmysle (s väčším sústredením na detail a celkovú prehľadnosť formy).
V posledných rokoch som sa možno dostal o niečo bližšie k túženému sústredeniu a trpezlivosti. Potrebný ponor a trpezlivosť s materiálom však hľadám aj v kompozíciách, ktorých vyznenie je značne agresívnejšie, ako napríklad v skladbe Struny: steny, zhluky, sny pre sláčikový orchester (2018). Je ale pravdou, že tichá hudba prevažuje. A s ňou snáď aj isté vnútorné stíšenie. No sám neviem, kam povedú ďalšie kroky.
Zaujímalo by ma, ako vyzerá tvoja kompozičná prax. Ako dlho stráviš predkompozičným plánovaním? Píšeš pri klavíri? Prechádzaš sa? Sedíš v tichu? Čo je pro teba ponor do materiálu?
To je rôzne, niekedy píšem veľmi rýchlo, inokedy to zo seba musím ťahať ako z chlpatej deky. V posledných rokoch som sa ale asi celkovo trochu uvoľnil. Skladby píšem takým „denníkovým spôsobom“, zapisujem do zošita, prehrávam, dopĺňam, gumujem.
Luca Francesconi vraj delí skladateľov podľa spôsobu práce na dva hlavné typy: „sochári“ otesávajú kameň (odstraňujú a osekávajú materiál z predpripraveného bloku) a „maliari“ zas pozerajú na prázdne plátno, ktoré dopĺňajú a upravujú. Ak by som sa podľa neho mal niekde zaradiť, asi som v poslednom čase viac maľoval než vytváral sochy.
Predkompozičné plánovanie mám natoľko prepojené s komponovaním, že ich od seba neviem rozlíšiť. To skôr asi viem, kedy prejdem od skíc k čistopisu. No a ten spomínaný ponor azda nastáva vtedy, keď už si s hudbou, na ktorej pracuješ, zžitý do tej miery, že naozaj cítiš či, čo a kde (už ne-)treba uberať, skracovať, pridávať, meniť, atď. Že s ňou začínaš súznieť. To je ale samozrejme veľmi subjektívne. Väčšinou píšem pri hudobnom nástroji. Prehrávanie pri klavíri mi pomáha zžiť sa s hudbou, vpisovať si ju do tela telesnejšie než len abstraktným mentálnym prehrávaním. Odchýlky od temperovaného ladenia si zas predstavujem, no niekedy prehrávam na fujare či gitare.
Skôr než predkompozičné plánovanie si zapamätám isté prelomové okamihy v písaní. Napríklad pri písaní skladby Neha bol rozhodujúci moment, keď som musel odstrániť celé pasáže, pretože som jednoducho cítil, že si táto skladba „pýta“ niečo iné. Skladba Struny: steny, zhluky, sny bola zas pôvodne tichou hudbou. Pri nej som ale cítil, že hudba potrebuje silný kontrast. Takže situácia bola presne opačná než v Nehe. Takéto rozhodnutia niekedy trochu bolia.
Minulý rok si sa so svojou skladbou Neha zúčastnil skladateľskej súťaže Českej filharmónie – do finále si sa dostal spolu s Matoušom Hejlom a Janou Vöröšovou. Asi sa zhodneme, že existuje niečo ako „prevádzková prax“ tichej hudby: určitá citlivosť, jemnosť, cit pre ticho a nehybnosť. Ako sa ti spolupracovalo s Českou filharmóniou a ako si spokojný s ich interpretáciou?
S interpretáciou Českej filharmónie som spokojný. Podali dobrý výkon a to napriek tomu, že nemajú spomínanú prax v „tichej hudbe“. Tá sa ale získava skúsenosťami a minimálne jednu už majú za sebou. Pri tejto hudbe je dôležité vynaložiť maximálne sústredenie, aj keď to v notách možno vyzerá, že tam „nič nie je“ (to samo o sebe je asi pre klasických hráčov nevšedná situácia).
Na koncerte sa však ako celok správali profesionálne. Dirigent tej skladbe pravdepodobne veľmi neveril. Pravdepodobne nevedel, čo má na nej cibriť a prehlbovať. Na skúškach sa ňou veľmi dôkladne nezaoberal. Koncert vlastne dopadol oveľa lepšie, ako som počas skúšok predpokladal.
Je skvelé a obdivuhodné, že sa Česká filharmónia pustila do tejto iniciatívy, čím spravila zásadný krok vpred. Dúfam, že sa podobné projekty a kroky rozbehnú aj na Slovensku.
Ako sa žije dvojmetrovému slovenskému skladateľovi v španielskom meste?
Žije sa mi dobre, som zaneprázdnený každodennými povinnosťami (rodina, zamestnanie, komponovanie). Som spokojný.
Nechýba ti kontakt so živým kultúrnym centrom (ak si takto Brno vnímal)?
Živý kontakt s hudobným a kultúrnym strediskom mi chýbal najmä na začiatku, po presídlení do Španielska, kde som začal žiť úplne iný (rodinný) život. Zároveň som ale bol vždy tak trochu vetroplach, a z Brna som často utekal, buď na stáže alebo domov na Slovensko. Takže v Brne ani inom veľkom meste som nezapustil také silné korene a väzby, ktoré by ma nútili natrvalo sa tam usadiť. S niektorými kamarátmi či bývalými pedagógmi som ale stále v živom kontakte. Tieto väzby sú pre mňa osobne veľmi dôležité. Podobne som vďaka internetu v kontakte aj s viacerými umelcami z iných miest a krajín, takže na nedostatok podnetov či komunikácie sa nesťažujem.
Vlani ti u severoanglického labelu Another Timbre, ktorý sa sústredí na „tichú“ súčasnú hudbu, vyšlo autorské album Žiadba. Vznikli niektoré skladby aj priamo pre tento album?
Konkrétne pre tento album vznikla verzia skladby Žiadba pre štandardné husle. Pôvodná verzia je pre tzv. milanolo, päťstrunový nástroj vyrobený pre Milana Paľu, s ktorým dlhodobo spolupracujem.
A ostatné veci?
Ostatné skladby vznikli na objednávku. Mimochodom, všetky mali premiéru v Čechách: Kvarteto a Septett (jeho úprava pre štandardné nástroje) v Ostrave, Modré kvety na Forfeste, A Luca Marenzio v Olomouci. Len Žiadba (pôvodná verzia pre spomínané milanolo) mala premiéru na Bienále v chorvátskom Záhrebe. Pôvodná verzia Septettu zasa mala premiéru v Nemecku.
Aká bola spolupráca s Apartment House a s jeho vedúcim Antonom Lukoszeviezem? Predpokladám, že túto kombináciu vymyslel šéf labelu Another Timbre Simon Reynell?
Áno, ich účasť na CD má na svedomí Simon Reynell, ktorý pred niekoľkými rozkmi uzavrel so súborom dohodu o dlhodobej spolupráci. Apartment House je momentálne akýmsi dvorným súborom vydavateľstva. Apartment House však ešte pred uzavretím dramaturgie a dohody o vydaní CD z vlastnej iniciatívy hrali na koncerte v Londýne moju skladbu Modré kvety. Takže v mojom prípade vznikla pekná zhoda okolností. Anton Lukoszevieze o mojej hudbe teda už vedel a mal v pláne ju interpretovať.
Spolupráca s ansámblom bola rýchla a intenzívna. Tri skladby sme nahrávali v priebehu jedného dňa. Žiadbu pre husle nahrávala Mira Benjamin bez mojej prítomnosti.
So Simonom Reynellom zasa šlo o pomalú, no tiež intenzívnu spoluprácu. Niekoľko mesiacov sme dolaďovali zvukové detaily na nahrávke, diskutovali o poradí skladieb na albume atď.
Ak si môžem dovoliť kritickú poznámku, pripadá mi, že Anton je obecne celkom nedbalý v ladení, a aj na tvojej nahrávke je to počuť – napr. Kvarteto I, 3:50–4:05 je už celkom slušne rozladené, nie? Predpokladám, že to nie sú mikrointervaly?
Prvá časť Kvarteta sa takmer po celý čas odohráva v prísnom kánone v unisone s oneskorením nástupov jednotlivých hlasov o šestnástinovú dobu. Nástroje rozkladajú súzvuky s veľkým intervalovým rozpätím. Tento part je pomerne zložitý už pre klarinet, pre violončelo je nepomerne náročnejší. Hoci od hudobníkov tu žiadam čo najpresnejšie vyladenie súboru (táto prvá časť Kvarteta je to jediná na albume, v ktorej explicitne nepracujem s mikrointervalmi), zároveň počítam s istým (roz)ladením, ktoré mierne zastrie čistotu melodickej línie do špecifického farebného šatu. Z technického hľadiska sa aj kvôli tomu v nástupoch striedajú nástroje „vyladené“ s nástrojmi citlivejšími na intonačné výchylky (poradie je 1. klavír, 2. husle, 3. klarinet, 4. violončelo).
Skladbu doteraz hrali štyri súbory. Madridský Plural Ensemble so skladbou spravil aj menšie turné po Španielsku. Reakcia čelistov je (aspoň doteraz) takmer vždy rovnaká: najprv zúria a nadávajú, potom to zoberú ako výzvu. Apartment House sa chystá túto skladbu znovu uviesť v apríli v Londýne. Som zvedavý, ako skladbu predvedú.
S Antonovou interpretáciou som veľmi spokojný. Ostatné komorné skladby (druhá časť Kvarteta, Modré kvety a A Luca Marenzio) súbor nahrával suverénne a bez váhania. Bolo jasné, že tej hudbe rozumejú a majú už spomínanú prax. Nemalý podiel na tom má Anton, jeho ladenie (a zvuk) v týchto statických častiach je skvelé.
A Luca Marenzio je skladba, v ktorej sa celkom prirodzene spája logický, kompozičný aspekt s emocionálným nábojom. Premýšľaš takto nad materiálom? Alebo nad materiálom vôbec nepremýšľaš?
Dá sa nad materiálom nepremýšľať? Áno, rozmýšľam samozrejme aj nad tým, ako hudba znie, čo vyžaruje. Môže to znieť nadnesene, ale do každého zvuku sa snažím vložiť naplno. Vznikajúcu hudbu síce môžem viesť istým smerom, no zároveň sa ju snažím rešpektovať, nebiť sa s ňou kvôli nejakým predpripraveným plánom. Nesnažím sa, aby moja „kompozícia“ (plány, predstavy, predsavzatia) zvíťazila nad tým, čo si podľa môjho úsudku, „žiada“ hudba.
A ako to máš celkovo, keď píšeš? Čo ťa inšpiruje? Z čoho čerpáš? Predstavuješ si hudbu v hlave? Vychádzaš z konceptuálneho základu?
Myslím, že konceptuálny základ je do istej miery prítomný v každej mojej skladbe. No so skladbou sa môžem pohnúť až vtedy, keď preň nájdem vhodné zvukové „výrazivo“, keď ma výsledok hudobne uspokojuje. Niekedy je to zas naopak, mám niekoľko hudobných nápadov, ale pohnúť sa s nimi môžem, keď začína byť jasné, čo s nimi.
Tam niekde sa moce aj inšpirácia, ale asi k nej nemôžem povedať nič nové a prekvapujúce. To by som len opakoval Stravinského a iných. Ale na prácu potrebujem pokoj a nekontrolovaný režim. Najmä v prvotných fázach písania alebo v momentoch „bloku“ si často potrebujem odbehnúť na pár dní niekde do samoty.
Nechýba ti živé hranie, improvizácia?
Momentálne ani veľmi nie. Hrávam si stále pre seba, napríklad keď si sadám ku komponovaniu (alebo začínam byť unavený), alebo ako občasnú zvukovú terapiu. No potrebujem čoraz viac ticha, zvuku mám okolo seba až-až.
Ako sa vyvíja tvoj vzťah k emocionálnosti hudby? Keď si bol mladší, obľuboval si black metal, slovenský folklór aj jazz, divokú, neviazanú hudbu. Neskôr na gymnáziu si vďaka darovaným LP od učiteľky výtvarnej objavil emocionálny náboj Stravinského, Lutosławského či Góreckého. Následný objav Feldmana a Pärta ti ukázal možnosti pokojnejšieho vyjadrenia. Aké máš teraz preferencie?
Snažím sa byť v obraze, čo sa v „novej hudbe“ deje. A mám rád obrovské množstvo hudby, to by bol dlhý výpočet. Už dlhšie som ale nezažil pozitívny šok z objavu. Poslednou skladbou, ktorá ma silno zaujala, bol Duet pre čelo a orchester Cassandry Miller. Veľmi ma potešilo aj nedávne vydanie diel Zygmunta Krauzeho a Tomasza Sikorského na značke Bôłt Records. Často sa k tým nahrávkam vraciam. Niekedy počúvam Bacha (v interpretácii Glenna Goulda a Milana Paľu) alebo Haydna (Glenn Gould). Krásne sú aj návraty k obľúbeným skladateľom. Nedávno som napríklad strávil pár mesiacov počúvaním Ligetiho skladieb. Alebo Stravinského Petruška – to je sviatočné počúvanie.
Pravidelne počúvam nahrávky hudby „ars subtilior“ (ansámble Ferrara a Mala Punica). V poslednom čase s otvorenými ušami načúvam tradičnej japonskej hudbe (koto), ktorej vyvážená a nepreháňaná „emocionalita“ na mňa silne pôsobí.
Asi posledným dôležitým skladateľským objavom bol pre mňa Jürg Frey. Objavil som ho len pred niekoľkými rokmi a jeho skladby na mňa silne zapôsobili. Nielen svojou krásou, ale aj druhom poetiky, príbuznej tomu, o čo som sa už predtým v niektorých skladbách usiloval. Takže to bolo zároveň povzbudzujúce zistenie, že „v tom“ nie som sám.
Podobnosť s hudbou Jürga Freya je v tvojej hudbe – najmä na novom albume – veľmi jasne prítomná. Stretol si sa s ním? Pociťuješ nejakú spolunáležitosť aj voči celému skladateľskému združeniu Wandelweiser?
Áno, je tam istá príbuznosť poetík, myslím, že s tým môžem súhlasiť. Ty sám ale poznáš aj moje staršie skladby ako napr. Ozvenu (2008), ktoré som písal roky predtým, než som vôbec počul o Freyovi. Už tam som pracoval s jednoduchými pomalými obnaženými trojzvukmi. Neskôr som sa k nim znovu presekával cez dlhšie „klastrové obdobie“.
Ešte k Freyovi: mám rád najmä jeho skladby z prelomu tisícročí, napríklad jeho druhé sláčikové kvarteto. Je to fascinujúca hudba, niečo ako skladba pre duchov. Inak, asi pred pätnástimi rokmi som sa pokúsil o podobnú skladbu pre klarinety. Chcel som skomponovať akýsi chorál hraný „vyladeným šumom / dychom“, ale vôbec to nefungovalo podľa mojich predstáv a skladbu som stiahol hneď pri prvej skúške. Keď som počul Freyovo kvarteto, krútil som hlavou – jemu sa podarilo vyšeptať, vydýchať túto krásu na sláčikoch – geniálny nápad!
S Freyom som sa osobne nestretol, aj keď komunikujeme cez internet a posielame si skladby. V kontakte som ešte aj s Antoinom Beugerom.
S celým skladateľským hnutím ale zas nejakú silnú spriaznenosť necítim. K mnohým veciam som dosť kritický. Z môjho pohľadu mi prídu niektoré koncepty či skladby trochu nedotiahnuté či príliš spoliehajúce sa na spomínanú interpretačnú „tradíciu“. Skladby niektorých skladateľov (napr. Werdera, Hannessona) si radšej čítam (ako svojskú poéziu či podnety k zamysleniu a k počúvaniu sveta navôkol) než počúvam na nahrávkach. Ale to je samozrejme tak v každom estetickom prúde. No pri všetkej kritike, sledujem viac aktivity členov Wandelweiseru než novinky typických vydavateľstiev „Neue Musik“.
Ešte by som sa chcel zastaviť pri poézii. Viem, že si jej pozorným čitateľom. Čo ti prináša poézia do života? A čo pre teba znamená poézia v hudbe?
Poézia mi prináša mnoho vecí: niekedy je to potešenie z jazyka, inokedy z „metódy“, kompozície, spôsobu spracovania, niekedy napríklad aj „tempo“, ktoré mi niektorá poézia sugeruje (napríklad pri čítaní poézie vynikajúceho Jána Ondruša mávam často ťažko opísateľný pocit pádu). Čítam rád, no nedokážem potvrdiť, či a do akej miery má moje čítanie dopad na moju hudbu. Ani ma veľmi nezaujíma nejaký „preklad“ týchto metód do svojej hudby. No niekoľkokrát som sa pokúsil (doteraz neúspešne) niečo zhudobniť.
Poézia v hudbe? To sa ťažko dáva do slov. Poézia nemusí byť len evokácia nebeského parnassu. Mám napríklad rád „poéziu“ Alvina Luciera či Petra Ablingera (hoci jeho „poetika“ mi nie je úplne blízka). Mám pocit, že tam sa šťastne stretáva to „vedecké“ s „básnickým“. Že sa ich koncepty, často založené na akustických fenoménoch, stretli s nápadom, ktorý je sám osebe poéziou. Ale pomenovať to do pár viet si netrúfam. Trochu inak poetický mi príde napríklad Paweł Szymański, v hudobnom slova zmysle (niekomu zas ale bude viac evokovať výtvarné diela M. C. Eschera).
Prípadne Martin Smolka. Mimochodom, ten mi dal ešte ako študentovi (študoval som vtedy u Františka Emmerta) niekoľko jasne definovaných úloh, skôr technicky založených, s podmienkou, že sa mám zároveň skúsiť „neminúť s poéziou“. Myslím, že mal na mysli to isté – aby mal technický nápad a riešenie aj tú „poetickú“ iskru, eleganciu. Podobne ako napríklad v šachu či vede. Mimochodom, tie úlohy som nevyriešil.
