Důležitým odrazovým můstkem pro českou současnou dramatiku se stal rok 1989 – česká „sametová revoluce“ byla bezesporu revolucí divadelní. Řada důležitých politických diskuzí té doby se konala na divadle přímo na jevišti – divadlo se stalo synonymem pro angažované svobodné a osvobozené slovo. Symptomaticky pak byla první opravdu demokratická strana Občanské fórum založena 19. listopadu 1989, dva dny po vypuknutí revoluce, v divadle Činoherní klub. Prvním neformálním vůdcem této strany se stal Václav Havel.

Českému popřevratovému divadlu dominuje nejprve hlad po hrách, které se v minulosti kvůli cenzurním zákazům nemohly inscenovat – Havlovy hry se např. roku 1990 hrají paralelně v 17 divadlech, přičemž repertoáru vévodí jeho Zahradní slavnost. Také další autoři jako Pavel Kohout, Ivan Klíma nebo Milan Uhde se vrací oficiálně na jeviště. Svá aktuální témata však české divadlo teprve hledá – řada jeho důležitých protagonistů ostatně není k dispozici, někteří odcházejí do politiky (Václav Havel jako prezident, Milan Uhde jako ministr kultury a později předseda parlamentu), někteří, jako třeba dramatický básník Josef Topol, se odmlčí a pro divadlo přestávají psát.

Devadesátá léta jsou pak ve znamení hledání nových výrazových možností divadla – je zřejmé, že politické divadlo a drama, které mělo v minulosti jasného nepřítele v podobě totalitního režimu, se bude muset nově definovat. Tak se stane, že jeden z nejvýraznějších českých kritiků totalitního systému Václav Havel píše své jediné polistopadové drama teprve 19 let po revoluci. Jeho hra Odcházení (prem. 2008, Divadlo Archa, Praha) byla v době svého vzniku často považována za Havlovo zúčtování s vlastní politickou kariérou. Havel však aféru ohledně odstaveného kancléře Riegera a celý doprovodný mediální kolotoč konstruuje se svým nezaměnitelným smyslem pro groteskní jazyk mocenské rétoriky. Ukazuje se, že jeho absurdní divadlo, které dekonstruuje duté fráze současných politických aktérů a jejich posluhovačů, funguje v kapitalistickém světě stejně dobře jako v reálném socialismu.

Reflexe totalitní minulosti

 
V divadelních hrách řady Havlových souputníků hraje důležitou roli reflexe totalitní minulosti. Je tomu tak třeba v aktuální hře Pavla Kohouta s názvem Vítězný únor (prem. 2016, Klicperovo divadlo, Hradec Králové), která je věnována událostem komunistického převzetí moci v Československu roku 1948. Hra s podtitulem Alžbětinské drama z léta Páně 1948 je napsána v blankversu a zkoumá historické události jak v rovině intimních osudů jednotlivých protagonistů (prezident Edvard Beneš, ministr zahraničí Jan Masaryk, ale i mladý spisovatel Pavka – Kohoutovo alter ego), tak v archetypické rovině analýzy nehumánních principů společnosti, která se podrobuje totalitní doktríně. Způsob, jakým se jedinec dostává do spárů mocenských her „velké politiky“, je pro Kohouta v jeho groteskních společensko-kritických hrách již řadu let výraznou inspirací.

Pavel Kohout. Foto: David Konečný

Pokus o vyrovnání se s minulostí má u Milana Uhdeho intimnější ráz. Uhde se po ukončení své politické kariéry vrací na divadlo svou hrou Zázrak v černém domě (prem. 2007, Divadlo Na zábradlí, Praha), v níž konstruuje setkání příbuzných v rodném domě, kde každý z protagonistů zastupuje jistým způsobem schematickou roli ve vztahu k době totality. Uhde pak rovněž navázal na spolupráci s hudebním skladatelem Milošem Štědroněm, s nímž jako dramatik a libretista napsal v sedmdesátých letech (tehdy ovšem tajně, pokrývačem se mu stal režisér Zdeněk Pospíšil) dnes již kultovní muzikál Balada pro banditu (prem. 1975, Divadlo na provázku, dnes Husa na provázku, Brno). V této autorské dvojici vznikly současné muzikály jako Leoš aneb Tvá nejvěrnější (prem. 2011) nebo Moc Art aneb Amadeus v Brně (prem. 2014, obojí Divadlo Husa na provázku).

Totalitní minulost zpracovává s až obsesivním důrazem dramatik Karel Steigerwald, který ve svých hrách často konfrontuje individuální osudy s velkými politickými dějinami. Např ve hře Horáková, Gottwald (prem. 2006, O. S. Mezery – La Fabrika, Praha), kterou Steigerwald označuje za „komedii o tragédii“, konfrontuje osudy československé političky Milady Horákové, zavražděné v roce 1950 na základě vykonstruovaného procesu, s dobovými jevy a nepřímo s biografií komunistického prezidenta Klementa Gottwalda. Jedná se o hořce ironickou hru, v níž do popředí vystupuje krutá teatralita totalitních režimů.

Tématu politických procesů padesátých let se však ujímá i mladší generace tvůrců. Dramatik Tomáš Vůjtek zpracovává ve hře S nadějí, i bez ní (prem. 2012, Komorní scéna Aréna, Ostrava) paměti Josefy Slánské, manželky Rudolfa Slánského popraveného roku 1952 v rámci politických procesů 50. let. Tato hra je součástí Vůjtkovy dokumentární trilogie, do níž patří zároveň hry Slyšení (prem. 2014 ve stejnojmenném divadle), zabývající se fenoménem nacistického pohlavára Adolfa Eichmanna v konfrontaci s lokálním ostravským kontextem, a Smíření (prem. 2017 tamtéž), jehož tématem je tzv. divoký odsun sudetoněmeckého obyvatelstva po druhé světové válce.

Vysídlení německého obyvatelstva z Československa po druhé světové válce, jehož existenci a nezávislou historickou analýzu minulý režim potíral a bagatelizoval, je důležitým tématem pro dramatika a režiséra Miroslava Bambuška. Ten ve svých hrách dokumentaristicky zpracovává historické události v přímém napojení na současnost a kombinuje je se surreálnými a lyrickými motivy. Jeho projekt perzekuce.cz sestává z řady divadelních her, které se zabývají tématem odsunu sudetských Němců – např. ve hře Porta Apostolorum (prem. 2005, La Fabrika, Praha) tematizuje zavraždění více než 800 německých civilistů v Postoloprtech na Žatecku v roce 1945.

Také známá česká prozaička Kateřina Tučková s úspěchem adaptovala po divadlo svůj román Vyhnání Gerty Schnirch (prem. 2014, HaDivadlo, Brno). Příběh její fiktivní hrdinky začíná v prvorepublikovém, na městském území většinově německém Brně, prochází všemi peripetiemi druhé světové války a končí ve fázi poválečné šikany německého obyvatelstva. V Brně byla inscenace přijata velmi emotivně a představení doprovází často dlouhotrvající potlesk ve stoje – pro město, kde žije dodnes řada rodin s německými kořeny, je to evidentně stále aktuální téma.

Kateřina Tučková. Foto: Robert Hédervári (CC BY-SA 3.0)

Z novější generace dramatiček a dramatiků se s následky totality pozoruhodně vypořádává např. dramatička Martina Kinská. Ve spolupráci s historikem Radkem Schovánkem napsala hru Agent tzv. společenský (prem. 2018 v rámci spolku Testis, uváděno ve Studiu Švandova divadla, Praha), která se na základě komorního rodinného příběhu, v němž se otec odhalí jako agent StB, zabývá velmi plasticky a soustředěně manipulativní mocí totalitního aparátu a jeho infiltrací do nejintimnějších mezilidských sfér.

Nenásilně, až podprahově pracuje s prvky analýzy manipulativní role totalitních systémů také dramatik David Košťák ve své hře pro mladé publiku s názvem Lajka vzhůru letí (prem. 2017, Malé divadlo, České Budějovice), kde na základě příběhu prvního psa ve vesmíru otevírá otázky svobody a sebeurčení.

Post-Havel

 
Řada současných dramatiček a dramatiků se dnes pokouší také o analýzu aktuální reality, často v napojení na kritické zhodnocení „postsametové“ éry.

Za všechny lze vyzdvihnout zejména režiséra a dramatika Michala Hábu, jehož autorská inscenace Ferdinande! (v níž je Hába sám hlavním performerem) znovu přivádí na jeviště postavu Ferdinanda Vaňka, Havlovo dramatické alter ego. Hába pak v performativním dialogu s publikem zkoumá, jak by se Vaněk zachoval dnes, a zároveň analyzuje roli intelektuála ve veřejném prostoru a odkazuje k neoliberálně podmíněnému rozdělení společnosti na masy a elity, s čímž souvisejí další strukturální nerovnosti.

Havlovského tématu se ujala také Anna Saavedra ve hře Olga (Horrory z Hrádečku) (prem. 2016, Divadlo Letí, Praha). Diváky v ní přivádí na havlovskou chalupu a oznamuje, že svou hru hodlá věnovat Olze Havlové. Od počátku však veškeré Olžiny promluvy ruší Václav, který jen těžce bojuje s faktem, že v centru pozornosti nestojí on. Autobiograficky laděná hra zachycuje Olgu nepateticky jako sarkastickou komentátorku dění, od bujarých disidentských večírků až po hradní ceremoniální obřady. Olžin svět pro Saavedru nepostrádá každodenní absurditu – sbírání hub si třeba nikdy neužije sama, v minulém režimu ji hlídá StB, v polistopadové době zase prezidentská ochranka. Hra je portrétem silné ženské osobnosti, v němž se prolíná intimní blízkost s ironickým nadhledem.

Ztrátou iluzí po sametové revoluci se ve svém díle zabývá také mnohostranný a velmi produktivní dramatik a scénárista Petr Kolečko. Ve své divadelní hře Pokerface (prem. 2013, Divadlo Letí, Praha) konfrontuje své hrdiny s dvěma časovými rovinami – s dobou kolem roku 1989 plnou nadšení a očekávání a dobou po roce 2011, kdy umírá Václav Havel a s ním symbolicky i důvěra v „lepší časy“ a demokratické poměry.

Do řady her s „postsametovou“ tematikou lze zařadit i Národní třídu Jaroslava Rudiše, kterou napsal podle své stejnojmenné povídky (prem. 2012, Divadlo Feste, Brno) a umně přetavil do všech možných žánrů od prózy, přes rozhlasovou hru až po filmový scénář. Rudišův hrdina Vandam, který se v roce 1989 na Národní třídě účastnil revolučních události, je typickým lůzrem neoliberálních poměrů, jehož životní prohry ústí do xenofobního náhledu na svět a násilí.

Jaroslav Rudiš. Foto: Rafał Komorowski / Wikipedie (CC BY-SA 4.0)

Divadelní agentury, soutěže, vydávání her

 
Otevření se světu znamenalo pro české divadlo také mnohé změny ve struktuře správy autorských práv a zprostředkování nových divadelních her. Oproti ve světe běžné diverzitě hrají u nás hlavní roli pouze dvě divadelní agentury – agentury Dilia, která vzešla z původní státní agentury vzniklé v poválečné době a poskytuje vedle agentáže také kolektivní správu děl, a agentura Aura-Pont založená v roce 1990.

Obě agentury hrají významnou roli v podpoře nové dramatiky. Agentura Aura-Pont se až do roku 2013 podílela na dramatické soutěži o Cenu Alfréda Radoka, v níž dnes pokračuje v podobě Anonymní dramatické soutěže. Cena Alfréda Radoka byla ve své době prestižním ohodnocením a mezi laureáty se ocitla řada dnešních významných dramatiček a dramatiků jako např. Arnošt Goldflam, Roman Sikora, David Drábek, Kateřina Rudčenková, Eva Prchalová, Miroslav Bambušek nebo Iva Klestilová.

Agentura Dilia uděluje zase od roku 2001 Cenu Ewalda Schorma, o kterou se mohou ucházet začínající umělkyně a umělci (studentky a studenti) na poli původní dramatické tvorby a divadelního překladu. Nové překlady současné dramatické literatury podporuje Dilia svými překladatelskými dílnami, jež jsou zaměřeny vždy na jednu jazykovou oblast. Zároveň se Dilia podílí na scénických čteních nových her v řadě 8@8 pořádané Divadlem Letí.

Českým specifikem je také fakt, že obě agentury sice zastupují práva svých autorek a autorů, ale nevyvíjejí žádnou nakladatelskou činnost. Současné hry vydávají jiná knižní nakladatelství jako třeba Brkola, Větrné mlýny, Akropolis, Host, Torst nebo Prostor. Také Institut umění – Divadelní ústav má jako instituce propojující vědecké a strukturálně podpůrné cíle vlastní knižní řadu současných her a cíleně propaguje české divadlo v zahraničí (např. systémem interních grantů nebo na webu performczech.cz).

Psát pro „své“ divadlo

 
Řadu současných úspěšných autorů pojí úzká spolupráce s jejich kmenovým divadlem, pro které píší a mnohdy i režírují své hry. Třeba hry Arnošta Goldflama, jednoho z nejúspěšnějších českých dramatiků, jsou nemyslitelné bez jeho vztahu k brněnskému HaDivadlu. Goldflamovi je vlastní specifiky groteskní pohled na svět, rád také perzifluje historické události. V HaDivadle je nyní dlouhodobě na repertoáru jeho divácky úspěšná hra Doma u Hitlerů aneb Historky z Hitlerovic kuchyně (prem. 2007, HaDivadlo). Goldflam je duchovním bratrem Georga Taboriho – oba svérázně pracují s drsným židovským humorem. Ostatně Goldflamův Hitler se s malým Taborim ve hře také setkává: na brněnské nádraží, kde malému chlapci ujede vlak. Goldflamova teatrální satira zachycující Hitlera v jeho privátním prostředí plném pitoreskních detailů je zároveň burcující kritikou zlehčování nacistických zločinů. V době rozpuku pravicově nacionalistických tendencí neztrácí nic na své aktuálnosti.

S pražským Dejvickým divadlem je zase spjata divadelní dráha dramatika a režiséra Petra Zelenky, který zde uvedl svou mezinárodně úspěšnou hru Příběhy obyčejného šílenství (prem. 2001, Dejvické divadlo, Praha). Zelenka si se svým specifickým smyslem pro absurditu všedních dnů libuje v tragikomice – jeho hrdina Petr toužící získat srdce své lásky Jany je sympatickým smolařem obklopeným lidmi s nejrůznějšími úchylkami a deviacemi. Přes všechnu intimní soustřednost je Zelenkova hra zároveň přesvědčivou krizovou diagnózou naší doby. Ve hře Teremin (prem. 2005, Dejvické divadlo) pak nalezl Zelenka hrdinu, jehož biografie dokonale souzní s autorovou poetikou. Je jím ruský vědce Lev Sergejevič Teremin, který jako vedlejší produkt výzkumu zabezpečovacího systému pro Lenina vyvinul předchůdce dnešního syntezátoru a v USA pak se svým novátorským bezkontaktním hudebním nástrojem thereminem nastoupil pozoruhodnou hudební kariéru.

Také dramatika Davida Drábka byla řadu let spojená s jeho domovskou scénu Klicperovo divadlo v Hradci Králové, kde působil do roku 2017 a vedle režijní a dramaturgické práce zastával řadu let také funkci uměleckého šéfa. Řada královehradeckých herců s ním pak ostatně odešla do jeho nynějšího angažmá v Městských divadlech pražských. Drábkův první větší mezinárodní úspěch zaznamenala inscenace hry Akvabely (prem. 2005, Klicperovo divadlo), humoristicky existenciální příběh vystresovaných městských neurotiků, kteří relaxují při synchronním plavání. Drábek píše groteskní melodramata, která ve scénickém pojetí hojně pracují se situační komikou (autor své hry často také sám režíruje a využívá potenciálu svého souboru). K Drábkovým úspěšným hrám poslední doby patří např. Náměstí bratří Mašínů (prem. 2009, Klicperovo divadlo), panoptikum ztroskotanců, jejichž pokusy vymanit se z osidel své existence (např. spektakulárním únosem tramvaje) končí vždy fiaskem, nebo Jedlíci čokolády, (prem. 2011, tamtéž), melodramatický, lehce absurdní příběh tří sester napsaný na tělo královehradeckým herečkám.

Dramatik René Levínský má pozoruhodný žánrový záběr a své hry píše s citem pro groteskně vystavenou a vypointovanou jevištní situaci. Inscenace jeho her jsou neodmyslitelné od jeho domovského divadla, nezávislé divadelní skupiny Nejhodnější medvídci. Levínský, který je vedle svých divadelních aktivit také teoretickým matematikem, pracuje často s prvky parodie, např. ve hře Kašpárek, četník koločavský (napsané pod pseudonymem Šimon Olivětín, prem. 1997, Nejhodnější medvídci) paroduje obhroublou komiku lidových her, ve hře Harila aneb Čtyři z punku a pes (napsané pod pseudonymem Helmut Kuhl, prem. 2006, Nejhodnější medvídci) si zase v příběhu, v němž čtyři němečtí pankáči debatují o konci západní civilizace, bere na paškál tzv. cool dramatiku. Levínského hry se ocitají ale také na repertoáru velkých divadel, jako např. groteska o člověku jako vědeckém designovém projektu Dotkni se vesmíru a pokračuj (prem. 2016, Národní divadlo, Praha).

Dramatik a výtvarník Miloslav Vojtíšek, který vystupuje od pseudonymem S.d.Ch., inscenoval své hry dlouho převážně sám, např. ve vlastním autorském divadle s názvem Varlénův loutkový seminář. Tyto texty se vyznačují avantgardistickým, ornamentálním jazykem jako např. satira o perverzní logice světa dnešních politických pohlavárů Poslední husička (prem. 2015 jako scénická skica, Dejvické divadlo).

Dramatik soustředící se na témata své generace ovlivněné novými médii a sociálními sítěmi Tomáš Dianiška si v Liberci založil undergroundové a punkové Divadlo F. X. Kalby, pro které napsal řadu her a v němž působí také coby herec. Dianiškovy hry jsou napěchované popkulturními odkazy a i vážné téma jako temná padesátá Léta ve hře Mlčení bobříků (prem. 2016, Divadlo pod Palmovkou, studio PalmOFF) u něj mají satirický rozměr.

Autorské inscenace režiséra a dramatika Jiřího Havelky jsou inspirovány spoluprací s divadlem VOSTO5 vyznačující se svéráznou humoristickou poetikou. Např. úspěšná inscenace Společenstvo vlastníků (prem. 2017, VOSTO5) zobrazuje mikroklima schůze vlastníků bytů jednoho domu a stává se popudem ke groteskně vygradovanému rozehrání nejrůznějších lidských charakterů. Zároveň je však výstižnou ilustrací mocenského boje uvnitř společnosti.

Na asociativní hravosti s jazykem a jeho onomatopoickými vlastnostmi je založena poetika Jiřího Adámka, který jako autor a režisér vytváří své stěžejní inscenace s divadlem Boca Loca Lab. Přísně formalistně režírované inscenace jako Libozvuky (prem. 2015, Boca Loca Lab) nebo Bludiště seznamů (prem. 2016, Boca Loca Lab) se vyznačují hudebně stylizovaným jazykovým projevem a těží svůj humor ze slovních hříček a nečekaných slovních spojení. Vedle hudebně-hravé roviny jsou však neseny také kritickým postojem k významotvorným funkcím jazyka.

Nelze si nepovšimnout, že „pro své divadlo“ píší v Čechách zejména muži. Řada výše zmíněných autorů si své hry také sama režíruje. Žen však v pozici režisérek, nebo dokonce uměleckých šéfek, najdeme velmi málo. Souvisí to s celkovým nastavením české společnosti, v níž jsou ještě stále tolerovány strukturální nerovnosti mezi muži a ženami (např. nerovnost platů, tzv. gender pay gap) a přívlastek feministický je téměř pejorativem. Z již zmíněných umělkyň vystupuje jako režisérka svých her Martina Kinská, která je zároveň dramaturgyní ve Švandově divadle. Významnou osobností je v tomto ohledu režisérka Martina Schlegelová, která je uměleckou šéfkou nezávislého Divadla Letí a ve své režijní tvorbě se cíleně soustředí na současnou českou a světovou dramatiku (Divadlo Letí se svým rezidenčním programem pro současné dramatičky a dramatiky hraje klíčovou roli při uvádění současných her v Čechách) a navíc od února 2018 umělecky vede také Jihočeské divadlo, v němž se zasloužila o experimentální a společensky-kritické rozšíření repertoáru této státní scény.

Výjimečnou režisérskou a autorskou osobností je také Pavla Dombrovská, která založila a vede nezávislé Divadlo Líšeň, pro nějž vznikají její autorské inscenace. Dombrovská je žačkou slavné Evy Tálské, režisérky brněnského Divadla Husa na provázku a jedné z nejprogresivnějších českých divadelních tvůrkyň. Obdobně jako Tálská pracuje s principy lidového divadla (např. jarmarečních divadelních rituálů), metaforicky kombinuje činohru a divadlo loutek a objektů a své hry píše a dotváří ve spolupráci se svým divadelním kolektivem. Za všechny její autorské počiny zmiňme alespoň inscenace Putin lyžuje s podtitulem Jevištní reportáž na motivy knihy Anny Politkovské zavražděné v roce 2006 (prem. 2010, Divadlo Líšeň, Brno) nebo Paramisa (Chytrý hloupý Rom), kde na základě příběhů z romských pohádek mísí prvky českého lidového divadla a romských tanců (prem. 2005, Divadlo Líšeň ve spolupráci s romskými umělci).

Jednou z nejmladších uměleckých šéfek je také Dagmar Radová, která v A studiu Rubín vytváří autorsky i dramaturgicky jedinečný program založený na intimních tématech s přesahy do společensko-kritického kontextu (např. Burnout aneb Vyhoř!, prem. 2019, A studio Rubín).

Ženský pohled a feministické pozice

 
České dramatice řadu let dominovali muži a slovo dramatička se české divadlo naučilo skloňovat teprve v posledních dekádách. Nyní se na českých jevištích objevila řada aktuálních her současných dramatiček, které vědomě reflektují pozice žen v současné české společnosti.

Básnířka a dramatička Kateřina Rudčenková se ve svém díle zabývá kritikou pohledu na ženy jako objekty mužské touhy a tematizuje nerovnosti a klišovité přístupy v pohledu na nezávislou ženskou existenci. Ve hře Čas třešňového dýmu (prem. 2007 jako scénické čtení, Royal Court Theatre, Londýn) se např. ptá, proč slovo génius nemá ženskou variantu? V této hře se setkávají tři generace – matka, dcera a babička – a konfrontují jedna druhou s vlastní životní cestou. Autorka svým hravým jazykem plným poetických obrazů tematizuje společenský tlak na ženu, která se má podřídit daným společensko-kulturním vzorům. Vedle reálné roviny jsou do hry vloženy snové scény, v nichž všechny protagonistky čekají na svou svatbu (v narážce na Beckettovo „Čekání na Godota“) a získávají atributy klasických ženských pohádkových postav. Ve své dramatické básni, hře Niekur (což je litevský výraz pro „nikde“, prem. 2008, Divadlo Ungelt, Praha) se zase autofikčně vyrovnává s nerovnoprávnou pozicí ženy ve vztahu ke staršímu muži.

Kateřina Rudčenková. Foto: Pavel Horák / Wikipedia.

Feministicky laděné jsou také hry Ivy Klestilové (dříve Volánkové), která bojuje proti stávajícím genderovým stereotypům. Její trilogie Minach (prem. 2002, HaDivadlo, Brno) tematizuje nerovnoprávné rozdělení rolí v rodině, v níž je žena podřízena několikanásobnému vykořisťování, neboť je s příznačnou samozřejmostí zároveň úklidovou a pečovatelskou sílou, ale také sexuální objektem. Ženskou a mužskou perspektivu diferencuje Klestilová také jazykově – zatímco muži hovoří věcným, téměř byrokratickým tónem, ženský jazyk jejích hrdinek je poetický, asociativní a plný prodlev či zvolání, jako např. ve hře Stísněná 22 (prem. 2003, Národní divadlo, Praha).

Kritické zhodnocení genderově podmíněných nerovností nalezneme také v poetických hrách Lenky Lagronové jež jsou často inspirovány biografickými příběhy – např. Jako břitva/Němcová (prem. 2016, Narodní divadlo, Praha), kde je jí předlouhou život ženské ikony české literatury Boženy Němcové. Známá prozaička Radka Denemarková pak ve své pozoruhodné divadelní prvotině Spací vady (prem. 2010, Divadlo Na zábradlí) inscenuje posmrtné setkání tří biograficky inspirovaných ženských postav – objevují se zde spisovatelky Virginia Woolf a Sylvia Plath, ale také exmanželka dnešního prezidenta USA, bývalá česká lyžařka Ivana Trump.

Velká politická témata, která jsou nahlížena vždy z ženské perspektivy, přivádí na jeviště česko-slovenská autorka a filmařka Anna Grusková. Její dokumentárně inspirované drama Rabínka (prem. 2012, Studio Slovenského národného divadla, Bratislava) je věnováno hrdinnému postoji „rabínky“ Gisi Fleischmann, která v rámci bratislavské židovské obce založila roku 1942 pracovní skupinu na záchranu slovenských židovských spoluobčanů. V jiné své hře Komůrky (prem. 2013 jako čtení v rámci festivalu Duha, Villa Tugendhat, Brno) ožívá specifická čechoslováčtina, dnes již téměř vymizelý jazyk bývalého Československa mísící češtinu, slovenštinu a další vlivy. V komorní rodinné hře se propojují dvě časové roviny – doba „reálného socialismu“ sedmdesátých let a dnešek.

Poetickou analýzu narušené vztahové komunikace provádí dramatička Eva Prchalová. Její hra Závrať (prem. 2011 jako scénické čtení, Činoherní klub) svádějící v surreálně-hrůzném večeru dohromady dva zcela odlišné páry se pohybuje na hranici horrorové vize a snové romantiky. Ve hře Ažura (prem. 2015 jako scénické čtení, České centrum Berlín) se v umně konstruovaném příběhu stávají různé jazyky jednotlivých postav nástrojem mocenského útlaku a vykořisťování.

Autorka, která feministický pohled na svět s přirozenou samozřejmostí zabudovává do svých dramatických vizí, je rozhodně Anna Saavedra. Zmiňme zde alespoň její hru Tajná zpráva z planety matek / Mamma guerilla, (prem. 2012, HaDivadlo, Brno), scénický esej o různých podobách mateřství napsaný jako pestrá groteskní a společensky-kritická koláž z dialogů, monologů, ironických komentářů i dokumentárních textů.

Téma ženského sebeurčení je nosnou inspirací také pro nejmladší generaci českých dramatiček. Laureátka Ceny Ewalda Schorma za rok 2018 Tereza Agelová napsala hru Jako ty, mami ve stylu asociativního proudu vyprávění tří dívek snažících se vyrovnat s vlastní ženskou existencí.

Česká identita a dnešní politické divadlo

 
Řada českých autorek a autorů na divadle tematizují aktuální společensko-politické debaty. Divácky velmi úspěšnou hrou se stala Koule. Příběh vrhačky (prem. 2011 jako rozhlasová hra, ČRo 3 – Vltava, divadelní prem. 2012, Klicperovo divadlo) Davida Drábka. Fiktivní portrét české koulařky, která v předrevoluční době socialistické republiky vyhrávala jednu medaili za druhou a dnes se v rozhovoru pro rozhlas stylizuje do role národní hrdinky bez schopnosti kriticky reflektovat temné stránky tehdejšího masového dopingu, je umně vypointovaná groteskní dekonstrukce mýtu úspěšné socialistické sportovní kariéry.

Ze současnosti je pak Drábkova crazy komedie Kanibalky: Soumrak samců (prem. 2018, Divadlo Rokoko). Z ironické kriminální zápletky, kdy nesourodá dvojice vyšetřovatelů zkoumá případ vraždy pěti arabských mužů v jednom pražském loftu, se vyvine satira na současné politické poměry, od pravicově radikálních praktik „slušnočechů“, přes paralelní světy v sociálních sítích až po zvláštní druh kanibalismu bývalého prezidenta Václava Klause.

Tématem vztahu k domovu a češství se zabývá i prozaik David Zábranský, který napsal na zakázku pro Studio Hrdinů hru Herec a truhlář Majer mluví o stavu své domoviny (prem. 2016, Studio Hrdinů, Praha). Vedle životních postojů Majera (Stanislav Majer – představitel hlavní role – je známý herec, kterému Zábranský ušil roli přímo na tělo) a autora samotného je sžíravé analýze podrobena také zadavatelka hry, režisérka Kamila Polívková, a v satirickém oblouku představeno prostředí českého divadla, které vzhlíží k Německu. S příkladnou vervou a bernhardovskou nadsázkou Zábranský pozoruje a analyzuje českou společnost, v níž je „domovina“ nejrůznějšími zájmovými skupinami zneužívána.

David Zábranský. Foto: David Konečný

Ke stoletému výročí vzniku Československa napsal Zábranský svou další hru Konzervativec (prem. 2018, Divadlo Komedie, Praha), v níž zkoumá dopad historických událostí na životy jednotlivců a filozoficky pojednává téma času a nekonečnosti.

Dílo Petry Hůlové se vyznačuje hravým přístupem k jazyku, k jejím stylotvorným prvkům patří často aliterace nebo překroucené idiomy a fráze. Vedle svých románů se v poslední době soustředí také na psaní her pro divadlo. Ve hře Buňka číslo (prem. 2016, Studio Hrdinů) se v konspirativní cele setkávají tři ženy, které mají pracovat na záchraně české národní identity. Jejich koncepční návrhy oscilující mezi patriotickým kýčem a vnitřní emigrací jsou však doslova semlety hysterickým řečovým gestem.

Jednu ze svých nejnovějších knih, dystopický román Stručné dějiny Hnutí (2018) o vítězném tažení Hnutí hodlajícího zbavit společnost sexismu, Hůlová adaptovala také pro divadlo. Hra byla v česko-německé koprodukci uvedena v Divadle Komedie a ve Státním divadle v Norimberku (prem. 2019).

Petra Hůlová. Foto: Tomáš Novák & Jan Rasch.

Jedním z nejvýraznějších představitelů divadla jako nástroje společensko-politické kritiky je dramatik Roman Sikora. Ve svých komediích reaguje se svérázným černým humorem na aktuální společenské jevy, přičemž analyzuje strukturální nerovnosti a rozložení mocenských pozic ve společnosti dominované zákony trhu a neoliberálně deregulovaného kapitalismu. Obdivuhodný mezinárodní úspěch zaznamenala jeho satirická hra Zpověď masochisty (prem. 2011, Divadlo Letí). Hra je sarkastickým zpodobením neoliberálních státních vizí, které – myšleny do důsledků – mohou být s nadšením přijímány pouze občany-masochisty. Takovým masochistou je i hlavní hrdina Pan M., který si s nadšením nechává krátit plat nebo týrat a ponižovat šéfem. Hra vrcholí účastí Pana M. na olympiádě lidských zdrojů, kde se lidské tělo používá např. jako filtr na nečistoty. Hra, která je pouze formálně ukotvena v reáliích kalouskovsko-nečasovské éry, byla uvedena na mnoha mezinárodních jevištích (v Polsku se třeba hrála hned v šesti divadlech zároveň), kde byla vnímána jako aktuální kritika celkového asociálního nastavení globalizovaného trhu práce.

Sikora se stal v roce 2017 také vítězným autorem dramatické soutěže pořádané Státní divadlem v Norimberku pod názvem Talking About Borders. Pro tuto soutěž vznikla jeho hra Zámek na Loiře (prem. 2018, Státní divadlo Norimberk, česká prem. 2019, Lachende Bestien, Venuše ve Švehlovce, Praha), v níž Sikora precizuje svůj hravý a formalistní přístup k jazyku, který se vyznačuje krátkými agramatickými staccatovými větami plnými redundancí, repetic a přístavků. V této hře uklidí vysoký český politik svou ženu na honosný zámek na Loiře, protože ho doma svými výroky diskredituje v médiích. Čtyři lokajové se pokoušejí pochopit, proč tato dáma pohrdá francouzskými lahůdkami, dává přednost levným masovým konzervám z tovární produkce svého muže a rokokový zámek nově pojednává ve stylu Ikea.

Nejnovějším Sikorovým počinem, kterým opět vstupuje do aktuálních debat, je komedie z prostředí psychiatrické léčebny napsaná na zakázku pro brněnské Divadlo Feste pod názvem Opravdu živé interview s opravdovým Petrem Kellnerem (prem. 2020, Divadlo Feste). Komické narážky na biografii „nejbohatšího Čecha“ jsou pro Sikoru zejména podnětem ke strukturální kritice společnosti, v níž se kapitalistické praktiky zcela nekontrolovaně osamostatnily od všech etických principů.

Divadlo jako trénink imunitního systému

 
Uvádět na jeviště současné české hry znamená zapojit se do celospolečenské debaty o podobě našeho světa – což se na divadle odehrává vždy přímo, naživo, z očí do očí. Současná divadelní hra nemá v České republice nejlehčí postavení – řada divadel se obává nasadit na repertoár neozkoušenou novinku.

Dnes se však více než jindy bolestně ukazuje, že nejsme ohroženi pouze novým, dosud nedostatečně probádaným virem, proti kterému nemáme medikaci, ale také chybějícím kulturním diskurzem.

Divadlo jako živé a přímé umění je jedním z nejlepších tréninků imunitního systému proti zjednodušujícím frázím a veškerému populistickému ohlupování. Zastoupení současné české hry na jevišti je tak podstatným principem vzniku tolik potřebné debaty o společensko-politické situaci naší doby.

Tato esej vznikla původně v němčině pro potřeby propagace české literatury na Lipském knižním veletrhu v roce 2019. Autorka ji přeložila do češtiny a místy aktualizovala.