Sobotní program letošních Dnů nové opery Ostrava 29. srpna zahájila v areálu Dolní oblasti Vítkovice světová premiéra opery Nauka o afázii, na níž spolupracovali Michal Rataj (hudba a hudební vedení) a Katharina Schmitt (libreto a režie). V ostravskému publiku dobře známém prostoru BrickHouse, též nazývaným Staré koupelny, připravili mimo jiné netradiční scénu tvořenou haldou písku, na níž – a okolo níž – se děj odehrával.
Nejlepší možný popis této opery v jedné větě nabízí již samotné průvodní slovo: „Inscenace se zabývá hlasem jako základním prvkem identity a jeho společenským rozměrem“. Petr Zvěřina v průvodním textu dále zmiňuje, že Nauka o afázii „osciluje mezi rozhlasovou hrou a zvukovou kompozicí“ a vědomě pracuje s prostorovostí. Základní napětí zde rozehrávají protikladné dvojice slova a ticha, moci a bezmoci, porozumění a konfliktu skrze dvojici žen – zpěvačku/pacientku (Katalin Károlyi), která během vypjaté árie Straussovy Elektry přichází o hlas, a zdravotní sestru (Ivana Uhlířová), která se snaží přijít na příčiny zpěvaččiny afázie neboli ztráty řeči.
Nauka o afázii si hned v několika ohledech pohrává s tzv. čtvrtou stěnou či alespoň určitým sebe-uvědoměním; samotné představení začíná hlášením „představení začíná za osm minut“. Stejně tak postava zdravotní sestry skrze tuto čtvrtou stěnu přímo hovoří – své jednání přímo komentuje: „Říkám, že jí pustím rádio. Vysvětluji jí, že umění je důležité. Říkám – řekněte to!“ Či jej snad později vypráví svému vlastnímu terapeutovi? Důležitý zde však je přímý kontrast a vyhrocená vzájemná silová dynamika postav, z nichž jedna mluví (a mluví o tom), zatímco druhá mlčí.
Původně lékařský problém, tedy snaha diagnostikovat pohnutky stojící za hendikepem pacientky, se záhy stává záležitostí osobní; netrpělivou zdravotní sestru stoupající měrou irituje, že zpěvačka z nějakého důvodu nemluví – či snad mluvit z vlastní vůle odmítá. Ukazuje se, že v tomto případu má zdravotnice mnohé osobní vklady: na svoji pacientku přenáší své vlastní odpovědnosti vůči světu a sobě samé, svá očekávání, a jak se záhy ukazuje, i svoji závislost na jejím vlivu – a naopak snahu mít vliv na její život. Učebnicově zde prosvítají důležitá témata obecně nepříliš reflektovaného procesu parasociální interakce a vztahování se nejen k umělcům, ale celkově k osobnostem veřejného prostoru – tedy těm, kteří mají hlas. Zdravotní sestra je přesvědčena o tom, že je zpěvaččinou povinností svůj hlas používat – k blahu světa a zejména posluchačů v čele se zdravotní sestrou.
Centrální střet – přetahovaná obou myslí – se v alespoň v očích zdravotní sestry stane otevřeným zápasem o moc. O to, kdo koho zlomí, která z žen v tomto konfliktu nakonec dosáhne svého, kdo promluví a jak – a co tím přesně řekne. Zpěvaččin postoj k celé věci (o němž lze do jisté míry jen spekulovat) ovšem tažení lékařky nijak nezjednodušuje – hlavně proto, že věci jako konflikt, ambice a ego nechává zcela stranou. Spíše než samotné příčiny afázie řeší tato opera otázku jakéhosi vyššího morálního principu bytostí nadaných hlasem a vším, co s sebou tato schopnost – či spíše moc – přináší. Zdravotní sestra se v jeden okamžik dokonce táže: „Je to politický čin?“
Střídmá výprava, využívající pouze lékařské pláště, několik nezbytných rekvizit (včetně rádia a lopaty) neodvádí pozornost od skutečného dění. Až nadpřirozeně pak díky mlhostroji působí snová scéna, do níž navíc vstupují čtyři ženy, dosud skryté mezi publikem – zpěvačky Tiburtina Ensemble jako „dvojnice pacientky“. Zde je však třeba dodat, že i sama zdravotní sestra je v mnoha ohledech dvojnicí pacientky.
Dílo je spíše než tradiční či nová opera označeno jako hudebně-divadelní inscenace; skutečně jde spíše o hudební divadlo. Hudební stránka zde především vykresluje tísnivou atmosféru psychologického dramatu a obstarává konkrétní, nedílné složky děje skrze úryvky rádiového vysílání, hlášení a dalších zvukových odrazů okolního světa. Těžištěm zvukové složky je ovšem jednoznačně postava zdravotní sestry. Ivana Uhlířová odvedla skutečně intenzivní herecký výkon – spíše verbální, rétorický, než jakkoli tradičně operně-zpěvní, ale stále v zásadě hudební, či alespoň zvukový. Katalin Károlyi si s nezvyklou rolí, limitovanou prakticky pouze na tiché, deformované úryvky árií, Sprechgesang a šepot, též poradila nanejvýš přesvědčivě. Instrumentálního doprovodu na violoncello a perkuse se zhostil Andrej Gál. Jeho part sestával zejména z široké palety ruchů (například imitace dechu tlumeným tažením rukou po strunách violoncella aj.), ale také z ojedinělých melodických pasáží. Signál violoncella pak byl v reálném čase elektronicky zpracováván Michalem Ratajem a doplňován o další efekty a samply a prostorově reprodukován. Zde je třeba vyzdvihnout zejména pečlivost zvukového zpracování a naprosto precizní souhru interpretů s živě ovládanou elektronickou stopou a celkovým vedením Michala Rataje.
Taktéž v areálu Dolní oblasti Vítkovice, tentokrát v prostoru Kompresorovny, kam NODO zavítalo vůbec poprvé, se českému publiku poprvé představila multimediální opera Muž v skafandri Miro Tótha. Její příběh pojednává o americkém astronautovi s československými kořeny a v tuto chvíli zároveň posledním člověku, který stanul na Měsíci. Postava Eugena Andrewa Cernana (1934–2017) se v této opeře však vydává opačným směrem – z domovského Měsíce putuje na neobyvatelnou Zemi. Dílo v programu uvedené jako multižánrová opera by se snad dalo označit spíše za intenzivní audiovizuální instalaci – něco, co bychom nazvali slovem „experience“ čili multimediální zkušenost. Většinu scény zastal samotný prostor Kompresorovny s nezvyklým členěním plošin a pater a množstvím původních soustrojí, která přesně ilustrovala retrofuturistickou estetiku Tóthovy opery. Samotné zpracování příběhu se taktéž nedrželo tradičních schémat – operovalo s náznaky, abstrakcí, prchavými symboly a smyslovým účinkem.
Hudební složka sestávala ze tří částečně nezávislých, ale neustále vzájemně se prolínajících a doplňujících pásem. Trojice pozounistů hrála své předepsané party (Mikuláš Havrila, Peter Magyar, Peter Szeifert), zatímco cembalo (Alexandr Starý) a baskytara (Márton Czernovszky) improvizovala na předem udané tóniny a harmonické postupy. Elektronickou složku pak měl uprostřed všeho dění na starosti přímo Miro Tóth. Zvukově měla místy blízko k proudům označovaným jako „dark ambient“, často též připomínala jakousi vesmírnou obdobu Černobylu Hildur Guðnadóttir. Na rozdíl od Ratajova osobitého, krystalického soundu zde tedy hovoříme o industriální elektronice. Tvořilo ji množství vrstvených ruchů a zvuků z kategorie „noise“, ale také „scénické“ samply hudebních nástrojů, mluvy, úryvky rozhlasového vysílání aj. Tato pásma hudby se volně prolínala podobně jako jednotlivé výjevy a situace scénického dění bez pevně daného pořadí. Zatímco trombonová sekce s elektronikou spolupracovala velmi dobře a zásadní měrou přispěla k apokalyptické atmosféře, všudypřítomné rozladěné cembalo fungovalo spíše jako zcizovací element – čímž však paradoxně též podpořilo znepokojivé ovzduší tohoto „existenciálního sci-fi“.
I ostatní stránky této kosmické opery byly vysoce stylizované – mnohdy až k nepoznání. Abstraktní narativní způsob se zjevně zpřeházenou časovou posloupností doplňovala sada nezvyklých rekvizit, netradiční choreografie a především způsob vokálního přednesu. Trhané slabikování na jednom tónu, až znepokojivě strojové pohyby či převleky postav v podání Andrey Miltner a přidušený, sípavý vokál astronauta. Jde také o dílo velmi pohybově expresivní – zde zaujala zejména Andrea Miltner ve svých mnoha motoricky mimořádně náročných rolích, ale i Pasi Mäkelä v roli Eugena Cernana imitoval stav beztíže, sváděl lítý boj se záhadnou pozemskou bytostí a tančil kosmický balet s takovou lehkostí, jako by na sobě těžký, neforemný skafandr ani neměl.
Libretu bohužel nebylo příliš rozumět, na některé momenty děje též nebylo příliš vidět. Jednak kvůli nezvyklému, členitému prostoru, v němž neexistovalo něco jako „první řada“ s kompletním výhledem na veškeré dění; jednak všudypřítomnou mlhou, která ale na druhou stranu vytvořila působivou atmosféru. Zřejmě nejsrozumitelnější poselství Muže v skafandri tedy spočívalo ve zjištění, že být kosmonautem skutečně není legrace.
Závěrečný nedělní večer 30. 8. nabídl v Divadle Jiřího Myrona světovou premiéru scénické verze skladby pro bas, ansámbl a soundtrack No. 50 (Zahrada) Richarda Ayrese. Završení letošních Dnů nové opery bylo očekávanou událostí zejména díky dřívějším úspěšným produkcím Ayresových děl na uplynulých ročnících ostravských festivalů – především No. 42 (V Alpách) uvedené v rámci NODO 2016 či No. 36 NONcerto for Horn z Ostravských dnů 2017. Dle samotného autora se pak v tomto případě co do tématu a jeho zpracování jedná o jakési sesterské dílo k zmíněné No. 42 (V Alpách).
Režie se zhostil Jiří Nekvasil na přiměřeně zdobné, vkusné scéně Davida Baziky. Té kralovalo obří zlaté jablko visící nad dirigujícím Brunem Ferrandisem jako jakýsi Damoklův meč. Symbolika jablka jako plodu zahrady poznání a mimo jiné také posla učení o gravitaci se vyjevila v průběhu skladby – či spíše nesmírně poutavé a zábavné podívané. Herci však na scéně zcela absentovali; pódium zabíral orchestr Ostravské bandy ve svém největším obsazení z letošních festivalových produkcí. Sólistou večera byl basista Joshua Bloom, jehož role by se dala označit jako „hlasy“. Představoval tak nejen hlavního hrdinu příběhu, ale i všechny další postavy, které během svého putování potkává – včetně červa, milenecké dvojice, záhadné(ho?) wangee a detektoru neutrin.
No. 50 vypráví temně komický, přírodovědně-existenciální příběh o nespokojeném muži, který hledá smysl života. Ze své vlastní zahrady se za tímto účelem chce prokopat až do centra Země. Posléze se rozhodne vypravit vzhůru do nebes (či spíše zpět dolů na zem). Skladatelovo libreto čerpá z Danta, Leopardiho, Shakespeara, Poea aj. a vyznačuje se – již tradičně – zejména absurdním a postupně gradovaným britským humorem. Podobně jako v dalších produkcích i zde byla nedílnou součástí audiovizuálního celku expozice a průběžný komentář děje ve formě projekce textu na poloprůhlednou stěnu – závěs přetažený přes celé jeviště. Toto optické oddělení hudebníků od diváků zároveň vytváří jakýsi oddělený, paralelní svět, v němž se určitým děj způsobem skutečně odehrává – a to přestože jej ilustruje pouze slovo a hudba, bez jakýchkoli herců.
Hudební rukopis Richarda Ayrese by se příliš zjednodušujícím způsobem dal označit za postmoderní. Sám skladatel tvrdí: „netroufám si říci, že bych svou tvorbou přinášel do hudebního světa něco nového – spíše jen přeskupuji to, co již existuje.“ Troufám si ovšem říci, že celek je zde skutečně něco nového, daleko přesahující onen příslovečný součet jeho pečlivě vybraných a detailně zpracovaných částí.
Esenciální znak Ayresovy tvorby, tedy kolážní princip, je v No. 50 využitý skutečně na maximum. Na posluchače se řine proud neustálých proměn hudby, náhlých střihů, kontrastních meziher, střídání stylů a zvuků, témbrů i kompozičních přístupů; kombinace elektroniky a nástrojů v celek místy organický a navzájem se doplňující a podporující, místy záměrně kontrastní, rozrušující. Propracovaná orchestrální hudba, syntezátory, elektronická stopa, techno rytmy a rozličné zvukomalebné ruchy vedle sebe stojí jako zcela rovnocenné složky mimořádně pestré a barevné hudební scenérie. Nelze přehlédnout ani jednotlivé instrumentální výkony, zejména sólistické žestě. Joshua Bloom mezitím přepíná mezi několika hlasy velkými, patřičně výraznými tlačítky před sebou. Ty zapínají různé efekty deformující zpěvákův hlas podle toho, která postava zrovna hovoří. Toto řešení si navíc žádá notnou dávku hereckého vkladu – je zřejmé, že Bloom má tuto partituru a všechny její role takříkajíc v krvi. Ohromující kaleidoskopická souhra všech složek je ale naprosto precizní – do té míry, že často ani není jasné, co všechno je hráno živě a co je nahrávka.
Páté bienále Dnů nové opery Ostrava nabídlo ve třech dnech mimořádně pestrý, silný a vyvážený program pěti produkcí. Každá z nich jedinečným způsobem zpracovávala naprosto odlišné téma, a přesto se vhodně doplňovaly, aniž by se navzájem jakkoli podobaly nebo překrývaly ať už obsahem či formou. Byla to cenná přehlídka pěti různých přístupů k řešení tvorby nové opery, které se neomezují zkostnatělými externími pravidly a svazujícími definicemi, ale naopak vykračují k novým a dosud nepříliš zdomácnělým způsobům prezentace, vyjádření a přenosu myšlenky. A přesto stále, jednoduše řečeno, bylo vždy co poslouchat a co sledovat.
I letošní NODO tak zcela dostálo svému slibu a neúnavné snaze nalézat, slovy Petra Kotíka, „díla a umělce, kteří zápolí s otázkami dneška a snaží se ve své práci toto úsilí autenticky zrcadlit.“ Právě nedogmatický přístup k umělecké tvorbě je – vedle veskrze přátelské atmosféry – jedním z nejvíce osvěžujících aspektů činnosti Ostravského centra a jeho každoroční bohaté hudební sklizně.
