Opakovaná adorace dáviče obrazů

Před měsícem otevřená retrospektiva Mikuláše Medka ve Valdštejnské jízdárně je vzhledem k současným opatřením proti šíření koronaviru ode dneška uzavřená veřejnosti, připomeňme si ji tedy alespoň v recenzi od Martina Vaňka. Podle něj výstava naplňuje vysoké nároky, které přehlídka Medkových děl vyžaduje, nedaří se jí však vystoupit z oslavné prezentace umělce samotného.

Opakovaná adorace dáviče obrazů

Valdštejnská jízdárna, kostely v areálu Anežského kláštera a Veletržní palác nyní na dobu čtyř měsíců hostí dosud nejrozsáhlejší výstavu ikony českého moderního malířství, Mikuláše Medka. Centrálním prostorem, kde se odvíjí základní narativ o jeho díle, jenž je ilustrován mnoha desítkami obrazů, je jízdárna, ve zbylých dvou prostorech jsou nainstalovány Medkovy sakrální realizace a monumentální plátna vytvořená na zakázku pro Československé aerolinie (1963/64, 1970). Výstava má ambici prezentovat a vysvětlit Medkovo dílo v jeho celistvosti tak, jak se nikdy doposud nestalo – ani za jeho života, a ani po roce 1989, kdy se mohla jeho plátna opět objevit ve veřejných výstavních síních. Jedna z prvních porevolučních výstav Mikuláše Medka proběhla roku 1990 v Alšově jihočeské galerii v Hluboké nad Vltavou, ale také v Národní galerii a v Domě umění města Brna, poté následovalo několik dalších po celé republice. Zájem o Medka však zcela jistě vyvrcholil a tzv. „dluh“ byl tomuto umělci „splacen“ v roce 2002, kdy se konala jeho monografická výstava v Rudolfinu. Jejím kurátorem byl Antonín Hartmann, jenž do té doby platil za předního znalce Medkova díla a který již dříve vydal několik jeho monografií nebo také výběr literárních a jiných textů (společně s Bohumírem Mrázem, 1995), jenž měl mít pokračování v jeho malířské monografii. Ta byla realizována nakonec až v souvislosti s rudolfinskou výstavou. K poznání jeho díla mimo jiné doplňkově přispěla i výstava jeho ženy, fotografky Emily Medkové, která se konala na přelomu let 2001 a 2002 v Domě U Kamenného zvonu a jejímiž kurátory byla osvědčená dvojice Lenka Bydžovská a Karel Srp, kteří se nakonec zhostili i aktuálně probíhající výstavy s názvem Nahý v trní, kterou pořádá Národní galerie Praha (NGP). Tvorba Mikuláše Medka a zejména možnost ji opětovně vystavovat sloužila v nové České a Slovenské Federativní Republice a později v České republice jako veřejná institucionální deklarace politické a umělecké svobody. Politikum z ní dělala i skutečnost, že Medek byl osobním přítelem Václava Havla a malířův bratr Ivan Havlovým kancléřem v letech 1996 a 1997.

Michal Novotný, ředitel Sbírky moderního a současného umění NGP, v úvodu doprovodné publikace píše: „Prostor poskytnutý výstavě […] zdůrazňuje nejen Medkovu velikost, ale i jeho obecnější a zároveň symbolickou důležitost pro českou kulturu a společnost – důkaz, že aura umělcova díla zůstává transformativní zkušeností pro další a další generace […]. Výstava pokračuje v dramaturgické linii osmičkových a devítkových výročí posledních let, v rámci kterých Národní galerie Praha představila alespoň některé z největších osobností, jejichž kreativní potenciál byl minulým režimem nějakým způsobem potlačen […]. Tyto výstavy se snažily i o jakousi revizi minulosti, o určité zadostiučinění, alespoň opožděné uskutečnění toho, co mělo být poskytnuto již dávno.“

Novotný přesně pojmenoval to, co jsem sám prožil na Medkově výstavě v roce 2002. Právě tato výstava nenechala snad nikoho na pochybách, že zde máme co do činění s obrazy mimořádné kvality a zcela svébytného pojetí autonomního abstraktního obrazu, stejně jako s významnou osobností, jež byla svými současníky, jak nasvědčují mnohá autentická svědectví a četnost uměleckých odkazů, adorována již za života a jež tvořila přirozenou alternativu k oficiální kulturní politice socialistického státu. Ateliér Mikuláše Medka se stal věhlasným a legendami opředeným centrem pražské kultury, tak jako samotný umělec. Domnívám se však, že zadostiučinění, které mohlo být důvodem uspořádání výstavy kdysi „zakázaného“ autora (jak je patrné z veřejných zakázek, období, kdy byl skutečně zakázán, netrvalo příliš dlouho) ještě v roce 2002, se již dnes nekoná, umělci a jeho dílu již nikdo nic nedluží, a proto také právě zde vidím štěpný moment, podle nějž lze aktuální výstavu hodnotit.

Lenka Bydžovská a Karel Srp, ve spolupráci s Lukášem Machalickým, který se zhostil role architekta výstavy, si zvolili klasický formát monografické výstavy a ten také beze zbytku naplnili. Návštěvníci jsou zkrátka přehledně, neproblematicky a krok za krokem informováni o Medkově životě a o jednotlivých fázích jeho tvorby. Ve Valdštejnské jízdárně, v níž vznikla působivá a estetizující lešenářská konstrukce nesoucí plechové desky, které traktují prostor v pravidelných rozestupech a drží se veskrze symetrického a pravoúhlého členění, nalezneme Medkovy obrazy pověšené v chronologickém sledu od nejstaršího po ten úplně poslední, místy doplněné díly jeho přátel a současníků (Medková, Istler, Piesen, Koblasa ad.), výjimečně pak díly zahraničních umělců (Buñuel, Tàpies, Buffet) – tento kontext je oproti rudolfinské výstavě novinkou. V Anežském klášteře nalezneme Medkovy realizace pro kostely v Jedovnicích (1963), Kotvrdovicích (1970) a Senetářově (1971). Sakrální obrazy se tak ocitají v sakrálním prostoru, i když vyjmuté ze svého původního kontextu, jenž nejvíce chybí v případě obrazu z Jedovnic, který je ve skutečnosti středem rozměrného oltáře, jehož sochařskou výzdobu a architekturu vytvořil Jan Koblasa. Machalický zde navrhl úzký koridor, který nás dovede vždy k jednotlivému obrazu či obrazům a otevírá nám pohled vzhůru do klenby. Realizace pro Československé aerolinie vystavené ve Veletržním paláci, které jsou takto prezentovány díky svým rozměrům vůbec poprvé, pak završují pražskou pouť po Medkových obrazech a jsou významově i způsobem instalace spíše apendixem celé výstavy. Nebudu se zde zbytečně zastavovat u jednotlivých tematických celků a období Medkovy tvorby, které jsou na výstavě někdy až příliš zřetelně pojmenovány a vytyčeny, jako spíše tím, co nám o umělci a jeho díle sdělují tvůrci výstavy, jakým způsobem tvoří narativ, čeho si nejvíce všímají na obrazech a jakou metodou je interpretují.

Mikuláš Medek, Velká hlava plná malých nezbedností, 1960, olej a email na plátně, 1325 × 165 cm, dílo se nachází v majetku Národní galerie Praha

Výstava se omezuje zejména na malířskou tvorbu, zřídka na jeho práce na papíře či knižní ilustrace. Obraz vytvořený na plátně je chápán jako vrcholný, finální umělecký a svébytný projev. Tvůrci výstavy pracují s vnitřním přesvědčením, že umělecké dílo je možné beze zbytku vysvětlit a interpretovat pomocí umělcova života, ikonografie, porovnáním s umělcovými texty osobního i literárního charakteru a v kontextu jeho předchozí i následné tvorby. Obrazy jdou za sebou jako korálky na šňůrce. Jeden předurčuje druhý a druhý je výsledkem prvního. Obrazy dokonce, jak nasvědčují mnohé doprovodné texty ve výstavě, mají podle kurátorů výstavy schopnost jednat a leccos si po umělci a divákovi vynucovat: „Preparované obrazy si již v roce 1963 vyžádaly zásadní vyústění. Do jejich proměňujících se smyslových vznětů zasáhl výrazný objektivní prvek, jímž byl pevný tvar, vysílající k divákovi signál.“

O Medkovi, jenž byl podle všeho grafomanem s notným smyslem pro sebestylizaci, uměleckou nadsázku a teatralitu („Já nemaluji! Své obrazy dávím!“, 1951), stejně tak jako abnormálně produktivním umělcem (naštěstí se tvůrci výstavy dobrým výběrem děl vyhnuli nudným řadám stejných obrazů), se ve výstavě dozvídáme v podstatě pouze to, co on sám o sobě řekl nebo napsal, případně to, co o něm řekli a napsali jeho blízcí. Je proto charakterizován jako přecitlivělý člověk plný vnitřních bojů, které formovaly jeho přístup k práci a k obrazu. Člověk, jenž měl sklony k mytizované sebedestrukci, k níž notnou měrou přispěl i hojně užívaný alkohol, jenž jej měl údajně zároveň udržovat v extatickém stavu plném vnitřních surrealistických vizí a zuřivé imaginace a nakonec jej dovedl k předčasnému konci. Kurátoři při interpretaci jeho děl hojně užívají Medkovu vlastní terminologii a až pietním způsobem přejímají jeho výklad.

Nesnažím se zde nijak snižovat umělecké kvality Medkových obrazů a nutno říci, že ani kurátorský přístup, jenž jsem zde popsal, není v našich končinách nijak výjimečný – ba naopak patří mezi klasické příklady kurátorské praxe a platí za vyšší standard. Domnívám se však, že nekritické přejímání dřívějších jak uměleckohistorických, tak i autorských interpretací beze snahy o alternativní způsob výkladu, je poplatné spíše devadesátým letům a přístupu, kdy se měla – nutno říci, že i z politických důvodů – budovat legenda protirežimního autora a splácet se mu onen dluh, který měl vzniknout v sedmdesátých a osmdesátých letech. Revize minulosti, o níž ambiciózně hovoří Novotný v citovaném úvodu, se bohužel v aktuální Medkově výstavě nekoná. Návštěvníci se mají pouze utvrdit v tom, že Medek a jeho dílo je zkrátka legendou.

Výstavě a textům zkrátka chybí kritický odstup, s nímž by bylo možné studovat Medkovo dílo bez jeho aureoly. Podle mého názoru se totiž otevírá široké spektrum možného výzkumu na poli Medkových sociálních a uměleckých vztahů. Výzkumné otázky by pak mohly znít: Proč byl Medek centrem pražské kultury a jiní nikoliv? Byl skutečně nejlepším malířem své generace, nebo se jedná pouze o zpětnou paměťovou konstrukci? (Zde se nabízí otázka, jakou roli hrál Robert Piesen a jakou by hrál, kdyby v roce 1965 neemigroval do Izraele.) Jak vypadala dobová kritika jeho děl? A dále: Jakým způsobem fungovaly ve společenství mužů umělců ženy? Je Medkovo dílo poplatné své době a jak? O čem svědčí informelní tendence v tvorbě umělců v polovině 20. století? V neposlední řadě je velmi zajímavý i politický kontext ne/vystavování Medkovy tvorby a také způsoby nabytí jeho děl ve veřejných muzeích umění.

Přiznávám, že já sám nemám odpovědi na všechny otázky, jelikož nebádám na tomto poli. Tyto směry dalšího výzkumu mě však přirozeně během prohlídky výstavy napadaly a téměř dvacet let po poslední velké monografické výstavě bych očekával jejich prověření.

Mikuláš Medek, Magnetická ryba, 1949, olej a kresba tuší na plátně, 635 × 84 cm, dílo se nachází v majetku Národní galerie Praha

V neposlední řadě spatřuji velký prostor pro studium na poli aukčního provozu a uměleckého obchodu. Medek, jak ukazují aukční výsledky, je jedním z nejdražších umělců na současném trhu, což dokládá i poslední aukční výsledek – prodej obrazu Akce I. (Vajíčko) za 57 mil. korun. (Další výsledky na aukcích zde.) Medkovy obrazy jsou zkrátka velice snadno obchodovatelnou komoditou, zbožím, které již ztrácí pel duchovnosti a stává se pouhým byznysem. Otázkou také je, při množství vystavených děl ze soukromých sbírek, jakým způsobem tato skutečnost ovlivnila i aktuální výstavu a do jaké míry se aura umělce upevňuje jeho hodnotou na trhu a naopak. O aukčních výsledcích a trhu s uměním se však obvykle ve státních galeriích diskrétně mlčí.

Výstava Nahý v trní právem slaví a ještě bude slavit návštěvnický úspěch. Na obraz Medka a jeho díla zbaveného legend a doplněného o diskurzivní kontext si však zřejmě budeme muset počkat dalších dvacet let.

Mikuláš Medek: Nahý v trní / autoři výstavy: Lenka Bydžovská a Karel Srp / Národní galerie Praha – Valdštejnská jízdárna / Praha / 11. 9. 2020 – 10. 1. 2021

Foto (není-li uvedeno jinak): Zuzana Bönisch (úvodní foto), Čeněk Folk (pohledy do instalace ve Valdštejnské jízdárně)