Následující text je částí obsáhlého článku, reflektujícího svazek básnického díla Ivo Vodseďálka (Argo 2019, ed. M. Machovec), celá esej vyjde v jarní RR č. 122.
RR


Ivo Vodseďálek, Za pět minut dvanáct, 50. léta

Barbora Čiháková
Básník melancholie a trapnosti


[…]

Pro celou Vodseďálkovu tvorbu je platná většinová rezignace na interpunkci, obdobně je možné registrovat vracející se úžas nad nalezenou jazykovou provokací, nicméně v lecčems má jeho dílo proměnlivý charakter, v jednotlivých etapách, jak je zaznamenávají oddíly, do nichž je celý svazek rozdělen, lze vysledovat různé formální obměny. V průběhu šedesátých let (Bloudění) píše v intenci prvních sbírek z padesátých let minimalistické básně o třech či čtyřech verších, ale též variace na pravidelný osmislabičný verš s asonancí (sbírka Karetní hra) i ojedinělou grafickou a experimentální poezii (sbírka INRI). Ve sbírkách ze sedmdesátých a osmdesátých let nalezne další výrazové prostředky, jeho básně se rozrůstají, v případě sbírek Vzpomínání (1981–1982), Poprava (19. listopadu 1982), Vlny (1984) lze hovořit i o básnických cyklech, spojených zpravidla místním určením. V jádru jeho básní se objeví výraznější epické zápletky a v souladu veršového a větného celku najde své charakteristické tempo, osvojí si různé prostředky opakování (paralelismy, refrén, anafora). Ponechá si ovšem již objevené nazírání tohoto světa, vztah k němu zůstane stejný – „Znovu jsem se vrátil do mládí / Již před čtyřiceti lety / jsem tvrdil / že nejmocnějším zážitkem je trapnost / Je projevem studu za jiné / je projevem pocitu / totální osobní odpovědnosti / za vše“ (Lahůdka, Přiznání, s. 672–673) – tento artikulovaný vjem a zkušenost přes veškeré formální pokusy a variace spojuje celek Vodseďálkova díla: trapnost se promění v celoživotní ideově-estetické východisko.

Dikce Vodseďálkových básnických počátků v sobě schraňuje drama všeho nedořečeného. Postupně však ustoupí ve svých básních od jazykové hry, s tím jak ve své poezii v sedmdesátých a osmdesátých letech rozpracuje drobné epické zápletky a nečekaný situační paradox: „Za výkladem byla vystavena kniha / Vladimír Holan: Bércový vřed / Vběhl jsem dovnitř / Knihu si neprohlížel a koupil / a spěchal jsem domů / Začetl jsem se na straně dvacet osm / do textu který ovšem nebyl ve verších: / ‚Nejtíže onemocnějí / varikózními změnami kůže a podkoží / a ty jsou odkázány / Jenom na nepřímou a nejslabší kompresi / (viz tab. 1)‘ / Vydalo Avicenum zdravotnické nakladatelství n. p. 1976 / Knihu i když tam zřejmě nepatří / jsem zařadil mezi díla / našeho největšího básníka“ (Bércový vřed, Ztracená opatrnost aneb Totem a maskot, s. 803). Ironie je právoplatnou součástí jeho obrazu světa – ona jediná pro něj dokáže jakožto artikulovaný projev bolesti ze světa vystoupit coby legitimní soupeř proti letitým projevům cynismu. Stejně tak má humor, daný třeba nalezenou spodobou, schopnost osvobozovat: „Četl jsem v novinách zprávu / z Velké pardubické / a přeskakoval jsem řádky“ (Jako dnes, s. 340) – neboť přináší radost. Vodseďálkova tvorba připomíná, že i velmi vážná poezie může být také poťouchlá, že může zprostředkovat smích. Právě ironie a možnost do poezie uvádět humor rezonuje na pozadí melancholického naladění, které se ozývá se stejnou intenzitou od let padesátých až do devadesátých. Skutečnost lze zesměšňovat, ponížit ji v její grotesknosti, ale ve všem je rozpoznatelný smutek a bolest, byť ukrytý v šifrách a náznacích: „Viděl jsem ruský obraz / ‚Mráz‘“ (Pilot a oráč, s. 153). Humor a ironie jsou ve spojení s všudypřítomnou melancholičností, která nepramení jenom z vnitřního ustrojení básníka, ale i z celkového dobového kontextu, povahy vykupitelské; proplétají se s ní jako dvojí naladění téhož hlasu.


Ivo Vodseďálek, Vysoké nad Jizerou, foto Lukáš Schröder

A takto pak lze i přesněji porozumět Voseďálkovu odmítání vnucované dobré nálady. Obdobně jako optimismus, garantovaný shora jako všelék lidstva, je znovu a zas odmítána i vykonstruovaná představa budoucnosti: „Dva žoldnéři snímali se zdi / obrovský obraz Snímání s kříže // Šílený architekt navrhnul / budovu psychiatrické kliniky // Státní vyznamenání přijal / bezruký klavírista // Neúnavný sportovec / v rozhovoru s charakterním politikem // Zatmění Slunce / a světlá budoucnost“ (Povolené experimenty, s. 472). Vnitřní naladění Vodseďálkova básnického hlasu mu poskytuje možnost vyvázat se ze všech dobových hesel a prognostik: „Projevy zakázaného pesimismu / přinášejí tichou revoluční výzvu“ (Podezření, s. 500) – a soustředit se na zápas, který se odehrává v jeho vlastním nitru a bez garance na uznání nebo prostý úspěch a který je ve vztahu vůči svému protivníkovi vždy předem odsouzen k neúspěchu. Už jen tímto svým melancholickým ustrojením, svým zájmem vyobrazit si v básni cokoli a leccos – „Tisíce obrazů příjemné veteše / k marné jen slouží dnes útěše“ (Podezření, s. 500) – si Vodseďálek uvědomuje, že desetiletí oslav se proměňují jedině v hořkost a kocovinu: „nastává svoboda peklo ráj“ (Střízlivost, s. 492). Proti optimistickým proklamacím, které měly být přijaty jako communis consensus, proti uzurpování si budoucnosti jako vidiny zářných zítřku – „Snad jsme se stali obětí / totálního optimismu / který nás svírá ve svém náručí“ (Vlny, s. 599) – staví Vodseďálek intimní a láskyplné momentky, vytváří z mnoha básní svoji variaci poezie prostých motivů (ulice, cesty, sousoší, výstavy, pomníky a obecně městská topografie). Stejně tak míří jeho zájem k současnosti, neboť pro Vodseďálka je cennější vše zobrazené teď a tady, jak si poznamená: „miluji přítomnost – dobu všech dob“ (Ve vlaku, Přiznání, s. 693). Důsledně odmítá vnucenou monumentalitu (i všechny pomníky a památníky u něj zpřítomněné nemají nic společného s dobovými mauzolei) a pokusy o kolektivizaci poezie, v zájmu jeho tvorby nestojí osoby v centru pozornosti: „Jsem malý mrzáček / jaký se zřídkakdy narodí v Sovětském svazu“ (Kvetoucí Ukrajina, s. 48), ale postavy z okraje, jež ze své podstaty problematizují oficiální dobové snahy o „heroizaci“; jako příklad by se mohla uvést i jeho postava Felixe. Vodseďálek téma své tvorby hledá v nejobyčejnějších patrech skutečnosti a reality, vytahuje předměty i postavy svého zájmu z jejich obyčejnosti, která trpí dobově podmíněnou zákonitostí víc než cokoli jiného, a dopřává jim právo na velikost – a je třeba mu v tomto gestu přiznat velký díl autorské odvahy i tvůrčí síly.

Pokud se čte Vodseďálkova poezie jako dokument doby či jako dokument politického nesouhlasu, nesouvisí to pouze se sbírkami takzvané trapné poezie a tvarovými experimenty, ale obecně s jeho naladěním a odmítavým postojem, jenž se vyjevuje ve schopnosti soustředit se na přítomnost a individuum, ve snaze zachytit mystérium a drama i toho nejvšednějšího okamžiku: „Není nutné opakovat omyly minulosti / Dobře si vzpomínáme jako kdysi / ve dvacátých letech vytýkal ÚV strany / Josefu Horovi / že příliš dlouho otálel / s knihou oslavných básní / po návratu ze Sovětského svazu / Oproti tomu jeho kniha o Itálii / vyšla až příliš brzy / Nelze spoléhat na budoucnost / z níž bych se mohl vracet vzpomínkami / Dosud sedím na břehu Baltického moře / dosud pozoruji hučící vlny / dosud si prohlížím malé písečné hrady / … / Je nejvyšší čas zaznamenat / přítomnost“ (Vlny, s. 593). Vodseďálkovy básně jsou samomluvami, v jejichž středu je pozorovatel, který eviduje uplynulý čas, jak se sbíhá k právě zachycenému obrazu skutečnosti a její bezútěšnosti. Z tohoto rozporu mezi známou historií míst a dějů a současností vyrůstá velké Vodseďálkovo přiznání: „Současně se angažuji i stojím stranou“ (Box ve Slušovicích, Ztracená opatrnost aneb Totem a maskot, s. 755). Nelze totiž rezignovat na veškerou zaznamenatelnou bolest, a přesto se toho všeho může stát básník „pouhým“ svědkem: „Celé údolí je nezvykle krásné / V potocích žijí dosud pstruzi / v lesích ještě rostou houby / Všechny zahrady jsou pečlivě upravené / Vesnice jsou čisté / Lidé kteří sem přišli před čtyřiceti lety / jsou spokojeni / Nejsou unaveni a zatíženi žádnou tradicí / Na zahradách kvetou jiřiny a gerbery / za okny slušné a usmívající se tváře“ (Údolí, s. 617). Tento vjem je úběžníkem, souvisí se schopností v jedné strofě vystihnout vytěsněnou historii různých míst, která zprostředkovává pocit trapnosti – není to jen letmý závan minulosti, na nějž lze snadno zapomenout, nepatřičnost nelze z odpozorované reality retušovat; naopak je zas a znovu připomínána, s nepříjemnou a vlezlou vtíravostí se stává součástí perspektivy zachycovaného světa a všech jeho bolestí.

Zdá se, že v lecčems u půlnočních autorů začala poezie znovu a jinak. Jistě lze primárně registrovat příznaky surrealismu a pokusy reagovat na totalitní jazyk. Fascinace Vodseďálkem (i Bondym, jehož autorské gesto leží ve snaze generovat podobu vlastního mýtu) začíná u zpřetrhané kontinuity – jistě tu byli básníci–ironici a mýtotvůrci (cenné by bylo srovnání generace Tomanovy, Gellnerovy ad.), poezie uměla být aktualitou, ale nikdy si do té doby nesáhla na samotné dno, protože nikdy nečelila tak radikálním požadavkům zcela mimo estetická či poetická východiska, nikdy neměla dle direktivních socialistických představ o poetice vyškrtnout ze své podstaty tajemství. Se všemi básněmi, nesporným textovým minimalismem, který v sobě mnohdy odrazí jen monumentální nápad, inspiraci čistě zvukovou či gramatickou, jež se stane nositelem trapnosti, se obnažuje bezradnost slova – co se stalo v padesátých letech, sáhlo hluboko do existence člověka a přinutilo to i tvůrce sáhnout do arzenálu zcela odlišného. A snad právě tato zkušenost dala Vodseďálkovi pocítit (obdobně jako Bondymu, jakkoli se vydala jejich tvorba odlišnými cestami) nezanedbatelnou frustraci ze zneužívaného jazyka ve prospěch dobové frazeologie a s ní spojenou trapnost. Vodseďálek reaguje nejen ironií, ale též hledáním možností jazyka, funguje to jako princip nadějeplný, neboť co měla poezie a mohla kdysi, je potřeba jí připomenout, všechny jazykové hříčky a provokace nemají být jen „primitivismem“, ale mají se stát zprostředkovatelem tvůrčí svobody, garantem nevyčerpatelnosti tezauru. Jistěže se člověk zasměje asonancím a planým a gramatickým rýmům, ale ze všeho zůstává pachuť nepatřičnosti, vždyť ze skutečnosti zbyl jen tento pošklebek – katarze i po letech v nedohlednu.


Ivo Vodseďálek a Egon Bondy, Nuselská kavárna, 1952

[…]

Bondy v prologu samizdatového almanachu Básníci pražského undergroundu v roce 1986 napsal: „… ze starších chybí prakticky jen veřejnosti dosud zcela neznámý básník, jehož dílo sahá až do roku 1950 a pokračuje dosud, Ivo Vodseďálek, který, až uvolní svoje básně k publikaci, pozmění historii pražského undergroundu mírou nikoli nevýznamnou, neboť jakkoli stál v ústraní, nestál mimo…“ Vodseďálkova tvorba je nynější edicí znovu důstojně připomenuta, ale před námi zůstává ještě tolik práce, ještě toho tolik nebylo pojmenováno a lze se také například jen dohadovat, nakolik a jak je Vodseďálek dnes čten, kromě jiného současnými autory. Kdyby se snad někomu těch tisíc stran jevilo pouze jako zakonzervovaná odpověď na otázku po jeho díle a nedejbože aktuálnosti, nechť nahlédne, že nejeden Vodseďálkův verš míří mimo dobovou optiku a rezonuje s nepříjemným dosahem: „Již příliš mnoho lidí / píše poesii / Je to podezřelé“ (Pavouci, Ztracená opatrnost aneb Totem a maskot, s. 757). Vodseďálkovo dílo všem dnešním generátorům programů připomíná, že poezii nelze redukovat dobově podmíněnou libovůlí a vnějším rámcem, neboť poezie sdílí lidské tajemství a je výsostným hájemstvím člověka – jakkoli rozbolavěného trapnou skutečností.