V polovině ledna 2021 zemřel významný hudební producent, který se proslavil nejen metodou „wall of sound“, ale také svým sklonem k násilí a nakonec i vraždou herečky Lany Clarkson. Také slast z poslechu dívčích skupin produkovaných Philem Spectorem spíše než z těla hudby vycházela z jeho zneužívání. Zrod popového zvuku provázel pornografický mechanismus. Anebo obráceně: porno nám v odhalené podobě kýče zpětně ukazuje zakládající dogmata produkce popu.
Phil Spector jako klíčový producent šedesátých let a především jako vynálezce produkční formule nazývané „Wall of Sound“ představuje emblematickou figuru popového světa. Jeho průkopnická role při experimentech s produkováním hitu – jako dokonalého hudebního kýče – se znovu ukazuje v době, kdy se tématem veřejné diskuse stává „pornifikace popu“, „sexploatace obecenstva“ a obecně otázka, kde končí pop a začíná porno. Důležitější než etická stránka bezradné debaty je nicméně otázka po společné struktuře, díky níž se vzrušení přesouvá od spontánních emocí ke strojové práci se syntaxí, tedy mechanismus, jehož odhalení se pop na rozdíl od porna dosud spíše bránil: možná proto, že devalvované emoce zvyšují svou cenu setrvačností oběhu.
Génius inscenace
Podobně jako pornografie tvoří syntax svědčící o dogmatické gramatice pozic, a ne o těle, které je jejich předmětem, je v popu zvuk rozkouskováván podle zásad produkce, pro niž je celek iluzivním efektem mixování fragmentů. A právě v důsledném uplatnění tohoto postupu spočívá přelomové postavení Phila Spectora, pro jehož práci z počátku šedesátých let nebylo určující, zda pracoval s Paris Sisters, Crystals, Blossoms nebo Ronettes, natož bylali u mikrofonu Priscilla Paris, Barbara Alston, Darlene Love, Dolores „Lala“ Brooks nebo Veronica Bennett. Z hlediska produkce jsou to jen záměnné prvky, těla určená k dalšímu dělení, vrstvení, deformaci a zapojení do „zvukové stěny“, do níž podobným způsobem vstupovaly také zmnožené nástroje nebo torza orchestrů. Největší pozornost nicméně vyvolávala skutečnost, že Spector v složitě inscenované hudební struktuře pohřbil také hlas, který do té doby v popovém zvuku tvořil samostatnou hodnotu.
Obecné východisko produkční formule „Wall of Sound“ totiž spočívá v poznání, že slasti v popu (stejně jako v pornografii) předchází umrtvení subjektu a iluzi života pak vyvolává rytmické odhalování mrtvoly. Popový interpret v zásadě představuje jen syntaktickou pozici, kterou je třeba doplnit. Neustále přehrávané dívčí tělo nesené exaltovanou plností, ale také svůdnou rozevřeností hlasu sice v produkci Phila Spectora tvoří jakýsi smyslový střed, ten však není projevem nějaké živé bytosti, ale produkčním efektem, jehož funkcí je zakrýt složitou kombinatoriku hromadného hudebního těla. Skutečné tělo bylo ihned po nahrání znásobeno (slast narůstá), rozfázováno (tělo se otvírá), vycpáno echem (vzdechy jsou skutečnější) a zapojeno do průmyslu, v němž mixážní pult plnil roli výrobní linky. Hudba se tak, příznačně pro další vývoj popu, přesunula od plynoucího času hraní k technologii produkce. Tvůrčí sílu už nepředstavuje „talent stvořený ke slávě“, ale „zlý génius inscenace“. Tomu jen odpovídá, že posluchači znají „nádhernou Veroniku“ z názvu prvního alba Ronettes spíše jako Ronnie Spector, tedy pod jménem, které bylo zároveň produkční značkou i dogmatem nadlouho uzavírajícím její kariéru.
Kontrolní okénko
Pro každodenního konzumenta popu je jen přirozené, když ho rytmus hudby nebo svůdnost hlasu přivádí k pornografickému snění – s každou další písní se otevírá krátký úsek na cestě ke skutečnému vzrušení. Dokonalým příkladem tohoto efektu je Spectorova produkce Ronettes: „zvuková stěna“ působí jako dobře napumpovaná matrace, do níž by bylo příjemné se zabořit, zatímco rytmus hudby svou nepřetržitostí a nemožností oddechu odkazuje k oné představě o pornografické syntaxi, kterou kdysi definoval Hermann Broch jako „techniku náruživého kouření“. Hlas se klene, dme, tvoří dutinu a zanechává za sebou dráždivou, sladce lepkavou stopu, jejímž pokračováním jsou i tyto kýčovité opisy. Slova se svůdně obtáčejí kolem zaúpění „oh“, vzdechu „ah“ a hlásky „b“, jejíž účinek je pochopitelnější, beremeli v úvahu, že jde o explozivní retnici. Příznačný je refrén „Be my, be my baby“ (v němž se, vpletená do vrstvy doprovodných hlasů, poprvé objevila Cher) a v detailu pak například slovo „alright“ redukované na vzdech „oh – ah“.
Určující vlastností přitom není kvalita zvuku, ale totalita znásobených účinků. Hudba posluchači dodává slast, a přitom mu neposkytuje žádný prostor navíc, dokonce ani ten mezi dvěma stopami stereofonního zvuku (Spector prosazoval mono). K pochopení absolutní kontroly nad produkcí, vedoucí až k pornografickému vztahu mezi vzrušujícími efekty a umrtvením jejich protagonistů, napomáhá už výrobní postup „zvukové stěny“. Šlo především o to, že každá nahraná sekvence byla nejprve „umrtvena“ odvedením do zvláštní místnosti, jejíž akustika ji rozložila do mnoha vzájemně se překrývajících ozvěn, a teprve zde byla pořizována pracovní nahrávka. Základ nahrávacího studia tak představoval podzemní prostor, v němž byly zpěv a hudba v odloučení od svých lidských původců „drženy v zajetí“ a ponechány tříštění o stěny – podobně jako Veronica Bennett poté, co se stala Spectorovou manželkou. Její postavení nejlépe vystihuje zlatá rakev, která se nacházela ve sklepě producentova domu v Beverly Hills a do níž měla být uzavřena, pokud by se začínala vymykat Spectorově kontrole. Stejně jako mixážní pult měla tato rakev ve víku své kontrolní okénko.
Zpomalené převíjení
Kýč jako centrální kategorie popu prorůstá dílem na způsob dogmatu, které deformuje daný stav života a vede ke strojovému uspořádání, jak ho známe ze syntaxe porna. Tato syntax je zcela podřízena kombinatorice tvořící jakousi normativní gramatiku páření. Přitom platí, že právě hladký běh skladby zastírá kýčovité mechanismy ovládání. Pornografický účinek je podmíněn lehkostí prováděné akce (od bazénu či kuchyňské linky k vyvrcholení, od úst k zadku a zase zpátky). Teprve zpomalení skupinové akce ukáže, jak relativní je hranice mezi organickou plností a dogmatem maximálního nasycení valenční gramatiky, předem určující strukturu daného úkonu. Svižně rytmizovaný čas je ve skutečnosti jen výplní nehybného, předem daného rozvržení. Proto porno ztrácí svoji svůdnost s pomalejším převíjením pásku. K demontáži iluze bezstarostně užitého času a k opětovnému znovusmontování ve smyslu mašinerie stačí ztráta rychlosti: zpomalený výstřik jako by rachotil, zpomalený pohyb jako by se vracel k těžkopádnému principu pumpy. Zatímco rychlý píst se o své bytí ještě dělí s radostí z pohybu, zpomalený úd je mnohem pístovitější.
Z tohoto důvodu je třeba Spectorovu zdánlivě bezstarostnou popovou produkci vnímat zpomaleně. Přiměřenou rychlostí pro odkrytí perverzního kupení nástrojů ve skladbě Little Boy od Crystals je zpomalení na 80 procent, v hitu You Baby od Ronettes pak vyzní na první poslech ne zcela patrná militaristická strojovost zvrstvených perkusí nejlépe při 75procentní rychlosti. Zpod povrchu vzrušujícího svou zdánlivou emocionalitou se při nižších otáčkách spolu s obligátním klaustrofobickým efektem vynořuje erotika zvuku ve své pornografické skladebnosti, která se monotónní rytmizací stále znovu dosahovaných produkčních vrcholů podobá běžícímu pásu.
Takový pohled ovšem už vzdaluje kýč slasti, pro kterou byl stvořen, a na jejím místě zakládá novou estetiku, díky níž může popkultura spolu s přiznanou pornografičností nově ocenit svoji kýčovitost jako dokonalý efekt zla.