Milan Hlavsa zemřel nehorázně mlád. Kdyby jej rakovina plic neporazila dva měsíce před abrahámovinami, oslavil by tuto sobotu, 6. března, sedmdesát. Česká rocková scéna v něm ztratila nejen ryzí legendu s neopakovatelným životním příběhem, ale především jedinečného, nezaměnitelného, stále napodobovaného a stále nedostiženého skladatele.
Jeho osudem byla baskytara. Začal na ni hrát prý proto, že v klukovských kapelách, které často zakládal s břevnovským souputníkem Jiřím Števichem, byl coby kytarista prý nejslabší. Sundal ze své španělky se snímačem tedy dvě nejtenčí struny a stal se basákem. Po pár letech byl jedním z nejrozpoznatelnějších baskytaristů světového rockového kontextu.
Téměř všechny jeho písně stály na ostinatu baskytary, pravidelné, rytmicky nekomplikované hypnotické repetici. Při hře se do svého nástroje opíral s nemalým fyzickým nasazením, opravdu vší silou, tvorba jeho kapel od Plastic People of the Universe přes Garáž a Půlnoc až po Fiction proto měla navzdory různým barvám daným změnou instrumentáře vždy neomylně rockový duch, jenž ale nebyl vyvoláván pro žánr ikonickou elektrickou kytarou. V dekádě, kdy se Plastici kytary zřekli zcela, vznikla jejich – i Mejlova – nejlepší díla.
Sám Hlavsa vždy, i v období kdy tvořil svá kompozičně nejnáročnější pásma, tvrdil, že hraje rock’n’roll a nepřestával obdivovat své hrdiny Velvet Underground, kteří koncem šedesátých let do řádně květinového žánru vnesli potřebnou dávku neusměvavé odtažitosti a drásavé monotónnosti. Rockerem byl ostatně nejen duší, ale i celoživotní máničkovskou imagí a stylizací.
Ta naše písnička česká, ta je tak plasticky hezká
Tento slogan kdysi pobaveně citoval sám Mejla, odkud se ale vzal, v tuto chvíli nenacházím. Svůj jedinečný skladatelský rukopis, jehož zárodky slyšíme i v těch nejstarších dochovaných, ještě kosmicky psychedelických plastikovských nahrávkách, každopádně vycizeloval coby čerstvý dvacátník. Potenciál, který slyšíme v záznamech z doby, kdy kapela zčásti ještě teenagerů měla nakročeno na profesionální kariéru a působila v běžné rockové sestavě kytar a bicích, a který byl přikrmen zappovskou neomaleností a výraznou melodičností (není nevlastní pramatkou všech hlavsovek Zappova Willie the Pimp?), se plně rozvinul v době, kdy Plastici opustili oficiální scénu i angličtinu v textech a kdy jejich sestavu tvořili „sociálně blízcí“ z kruhů zcela mimo ty státem posvěcené kulturní.
Ivan Magor Jirous, umělecký vedoucí, manažer, hlavně ale guru Plastiků, v nedokončeném Pravdivém příběhu Plastic People líčí situaci nouze, kdy čert i mouchy lapá a nelze být příliš vybíravý, do kapely jsou proto přibíráni členové zejména na základě personální kompatibility a ochoty účastnit se čím dál riskantnějšího podniku, který již roky předtím, než začal znamenat reálnou hrozbu věznění a dalšího státního násilí, sliboval život na nejnižších společenských příčkách a v nekvalifikovaných zaměstnáních bez vidiny změny.
Mejla Hlavsa se tedy naučil skládat přesvědčivé rockové písně pro instrumentář složený z baskytary, bicích, saxofonu, violy a klavifonu. Z jedenáctidílných víceméně sebraných plastikovských nahrávek, které pro značku Globus sestavil Jaroslav Riedel, je zřejmé, že v letech 1972-1974 Hlavsa skladatelsky zcela dospěl. Byla to ostatně doba, kdy poprvé získal pocit, že jeho hlavní tvůrčí linie je už ukotvena do té míry, že pro další hravé hledání a experimenty potřebuje založit nový soubor – tak vznikli DG 307, původně „industriální“ skupina, do níž si ale Mejlova typická baskytara postupně také našla cestu, aby v ní až do tohoto tisíciletí fungovala jako jakási latentní opora.
V písních Plastiků se od první poloviny sedmé dekády rytmická páteř baskytary nechala doprovázet důraznými bicími a doplňovat opakujícími se motivky melodických nástrojů. Většinu písní vzhledem ke stručným textům zabíraly čím dál rozsáhlejší instrumentální pasáže, jejichž pečlivě rozepsané party byly narušovány zejména saxofonovými sóly Vratislava Brabence, v němž se jazzová průprava pojí s láskou k dechovce i beatnickým voláním po spontánnosti.
Tak Plastiky zachycuje debutové album Egon Bondy’s Happy Hearts Club Banned, zajímavé opravdu syrovým zvukem, díky němuž kapelu leckterý profesionální hudebník odsoudil coby smečku neumětelů nehodných hudební kariéry, ale i téměř jazzovými chorusy v písni Zácpa či dlouhými pasážemi, v nich doslova cítíme nepřítomné bicí – když se konečně přidají, znějí jako hrnce. Nejlépe Plastici napínají v písni Toxika (je inspirována velvetovskou Venus in Furs?). Absence bubnování je snad zapříčiněna střídáním na postu bubeníka – důstojného, invenčního hráče kapela našla až později v Janu Brabcovi.
V lecčems primitivní zvuk, jak jej zachytil debut, Hlavsa, aniž by odbočil ze své skladatelské trajektorie, rozvinul v trojici děl zkomponovaných na Brabencovy texty. Rozsáhlá pásma o stovkách zcela volných veršů se střetla se skladatelovou bytostnou potřebou rytmu, výsledky – Pašijové hry velikonoční, Jak bude po smrti a Co znamená vésti koně – byly tím nejlepším, co Plastic People vytvořili, vrcholem, po jehož překročení Hlavsa sestupoval, byť jinou, poučenou cestou, opět k zemitosti rockových písní.
Po Brabencově nuceném odchodu do exilu se Plastici vrátili ke zhudebňování krátkých, rytmicky většinou jednoznačných textů, jako by období brabencovských textů přelomu sedmé a osmé dekády bylo jen odbočkou. Na vině asi není pouze ztráta klíčové tvůrčí osobnosti, ale i dobové dění na hudební scéně. Mikoláš Chadima ve svých memoárech Alternativa rozvíjí domněnku, že dlouhá rocková pásma, jaká tou dobou ostatně sám hrál v Extempore, byla záležitostí sedmdesátých let, zatímco nadcházející desetiletí se díky punkovému impulsu vracelo k až dřevní jednoduchosti. Sám Chadima počátkem osmé dekády po letech skládání rozsáhlých tematických celků přešel k písničkám, Hlavsa punk také znal a ocenil – zčásti snad i proto, že nastupující generace rehabilitovala jeho milovaného Loua Reeda.
Zjednodušení, které Plastici, odkázaní v osmé dekádě jen na nahrávaní v domácích studiích, předvádějí na albech Hovězí porážka a Půlnoční myš, je pozoruhodné střetem zjednodušené kompoziční formy s bohatými aranžemi. Skupina si totiž ponechala rozšířenou dechovou a smyčcovou sekci a až na jednu, dvě výjimky se i nadále vyhýbala elektrické kytaře.
Ne tak sám Hlavsa, který trpěl nedostatkem koncertování, a tak přijal nabídku stát se členem Garáže, v níž působil coby kytarista, zejména ji ale pozvedl autorsky. Kombinace nahalených rovných bicích, utlumených zkreslených kytar a výrazných saxofonových motivů se stala podobně ikonickou jako smyčce u Plastiků a z tápající punk’n’rollové Garáže udělala hvězdu. Bylo definitivně jasné, že třicátník Hlavsa je hitmaker s hvězdným potenciálem.
Plastici, kteří na koncertování pod vlastním názvem mohli leda tak pomýšlet, tyto odskoky nenesli nejlépe. S postupným táním poměrů narůstala možnost legalizace činnosti skupiny, ale i vnitrokapelní spory. Nakonec Plastic People ukončili činnost v roce 1988, hned poté ale vzniká Půlnoc coby personálně nepříliš obměněná poslední sestava Plastiků. Vzhledem k tomu, že od počátku legálně koncertuje a ještě v roce 1989 absolvuje koncertní šňůru v USA (zčásti pod značkou Plastic People), rojí se dohady, jaká úlitba byla ze strany hudebníků učiněna. Obětování názvu obtíženého symbolikou?
Půlnoc – název prý není inspirován Bondyho samizdatovou edicí, ale chvílí, kdy cosi končí a cosi začíná – měla díky pozornosti, jež byla kolem roku 1990 upřena na sametové revolucionáře, našlápnuto k mezinárodní kariéře, již v roce 1993 se ale rozpadla. Oproti Plastikům byla výrazně rockovější, naplno využívala kytary a vedle zpívajícího Hlavsy měla i zpěvačku. Podobný model Hlavsa ještě v devadesátých letech zopakoval s žánrově a generačně zcela odlišnými osobnostmi ve skupině Fiction. Část jejího repertoáru měla původně patřit obnoveným DG 307, nakonec jej ale přejala sestava, v níž se Hlavsa setkal s členy novoromantického Oceánu a začínající zpěvačkou Jitkou Charvátovou, o níž se do té doby vědělo jen díky Zlatému Ambroži, talentové soutěži časopisu Filip pro -náctileté. Fiction, kteří zčásti sesbírali i to, co již nestihla Půlnoc, vydali tři alba, prostřední z nich bylo plné velvetovských coververzí, zbylá dvě invenčně popově písničková, výrazně těžící ze možností digitálních syntetizérů.
Jenže Hlavsu to jako bytostného rytmika spíše než k romantickému snění táhlo k průzkumu možností taneční elektronické hudby coby živé a svěží ideové ratolesti rocku. S Janem Vozárym připravil album plastikovských písní v elektronickém hávu (o něco líp se téhož úkolu po letech zhostili B4), poté, co obnovení Plastici ale vtrhli na pódia coby výrazně rocková úderka, připravil svou asi nejrytmičtější realizaci – sólový debut Šílenství. Moci tak vědět, jakým směrem by, rozkročen mezi zasloužilým rockerstvím a zvukovým hledačstvím, kráčel dál…
V předchozích odstavcích jsem si dvakrát zaspekuloval o možných inspiračních zdrojích jeho hudby. Někdy si ale i sám Mejla v publikovaných rozhovorech zalamentoval, že do svých písní začlenil něco, co, jak později zjistil, napadlo i jiné tvůrce (srovnej Šel pro krev s Henrym Hudsonem od Nico, najdi v Apokalyptickém ptákovi motivek ze Zappovy Waka / Jawaka), jindy záměrně pracoval s inspiracemi nejneočekávanějších proveniencí. A tak už nikdy v Kanárkovi nepřestanu slyšel ozvuky Böttcherovy hudby k filmovému Vinnetouovi… a náznak Bowieho hitu Heroes v písni, jež se stala největším hitem Milana Hlavsy.
Muchomůrky bílé a další slova
Na obalech desek se ta píseň někdy jmenuje Muchomůrky bílé, jindy Houby. Je zhudebněním textu, v němž Egon Bondy kontempluje sebevraždu coby únik ze zoufalství, a Hlavsa ji složil pro Plastic People. Prý jej s ní vyhodili a snad padala slova o italském popu. Písně se ujala Garáž, druhá studiová nahrávka, osmiminutovka s Hlavsovým zpěvem a střídáním melodických úloh kytary a saxofonu, proslula natolik, že ji není třeba představovat.
Nakonec pronikla i do repertoáru Půlnoci a obnovených Plastiků, sám Hlavsa se o hit podobného ražení pokusil ještě několikrát – v garážovské Jdi spát či v Básnících ticha a Kouzlech a čárech z repertoáru Fiction.
Sám textoval jen sporadicky, téměř veškeré jeho dílo jsou zhudebněná slova jiných autorů, kteří na něj v různých obdobích působili různou intenzitou. Počátky Plastiků se, dle dochovaných fragmentů, nesly v duchu rádobyanglické, značně užvaněné psychedelie s docela působivými českými vstupy. Přechod k češtině se u kapely odehrával přibližně ve stejné době jako sestup do undergroundu – bylo jasné, že skutečnost začíná být až příliš hmatatelná a časoprostorově až bolestivě zaostřená. Prvotním impulsem byly české texty Knížákovy kapely Aktual, rozhodly ale básně Egona Bondyho, které se Hlavsa jal zhudebňovat. Šlo většinou o krátké, rýmované útvary z padesátých let, jež se nebály světských témat a dlel v nich provokativní duch bondyovského totálního realismu. Podobně jako se Bondy o dvě dekády dříve odklonil od surrealismu, jenž již dle něj nebyl schopen postihnout, co se v poúnorovém Československu děje, se i Plastic People počátkem sedmé dekády odklonili od eskapismu a estétství psychedelie.
Bondyho rázné texty si žádaly rázný doprovod. Magické noci v pouhých šesti verších, z nichž dva se navíc opakují, Plastiky pevně usazují na mapu Prahy, „kde se jednou zjeví Duch sám.“ Hudebně má těch šest maximálně monotónních minut blízko k Zappově Help, I’m a Rock, místo poťouchlosti experimentátora, který umí a může, co si zamane, z plastikovské písně vane jakási umanutá vanitas. Duch se jednou zjeví, noc je magická, ale my žijeme v Praze tady a teď…
Hadovité básnické litanie a koláže Vratislava Brabence Hlavsu samozřejmě nutily k jinému přístupu už proto, že Brabencovy texty nejsou na rozdíl od zhudebněných bondyovek sloganovité, pointované a napoprvé srozumitelné. Dá se říci, že je hudba nedoprovází, ale koexistuje s nimi ve vrstevnaté, nesnadno rozpletitelné symbióze.
Další autorskou dvojici v rámci Plastic People Hlavsa v osmdesátých letech nevytvořil. Zatímco v rámci Garáže vznikl vynikající autorský tandem se zpěvákem Tonym Ducháčkem, jehož floutkovsky svébytné verše překračují všechna myslitelná pravidla vázání slov, s výběrem textů pro plastikovská alba Hovězí porážka a Půlnoční myš pomáhal Václav Havel. Kromě sporadického Bondyho v nich najdeme Ivana Wernische, Christiana Mogernsterna v Hiršalově překladu, surrealistu Milana Nápravníka i Karla Hynka Máchu. Z členů skupiny se jako textař prosadil Petr Placák. Je škoda, že skupina tehdy nevyužila i básně bubeníka Jana Brabce.
Kazatelskou, repetitivní (často anaforickou) a stylově nezaměnitelnou poezii Pavla Zajíčka zhudebňoval v sedmdesátých letech v řadách DG 307, aby se jí, nejen z důvodu Zajíčkova exilu, do poloviny devadesátých let nezabýval. Pro Plastiky zhudebnil Zajíčka snad jen třikrát, pokaždé zdařile.
V repertoáru Půlnoci a Fiction se nacházejí texty básnířek Jiřiny Zemanové a Michaely Takové, zpívané samozřejmě ženským hlasem. Ty písně působí poněkud odtažitým dojmem, jako by se do těch slov Mejla nedokázal bezezbytku ponořit.
Posledním básníkem, jemuž se věnoval soustavně, byl J. H. Krchovský. Jeho básně zhudebňoval pro Šílenství i pro Plastiky (posmrtně vydané album Líně s tebou spím se se zmíněnou sólovkou ostatně repertoárově překrývá). Mám za to, že nešlo o nejšťastnější spojení. Krchovský je básník, jehož dokonale vázané verše hudbu již implicitně obsahují – zejména daktylské „valčíky“ – a není třeba jim další hudbu dodávat. Věřím, že Hlavsu na Krchovském uchvátilo přibližně to, co o čtvrtstoletí dříve na Bondym, výsledky ale byly příliš spoutané dokonalou formou.
Hudba pro intelektuály a zdrogovaný ksichty
O Mejlově smrti jsem se dozvěděl téměř v přímém přenosu – jeden známý saxofonista tu zprávu donesl do Akropole, kde se schylovalo ke koncertu už nevím koho. Do blízké hospody se začali stahovat osiřelí spoluhráči a přátelé, začínala spontánní alkoholická tryzna. Sám jsem šel truchlit domů.
Plastici se rozhodli pokračovat, což s odstupem času nelze hodnotit jako šťastné rozhodnutí. Několik písní a koncertů (třeba orchestrální vzkříšení trojice brabencovských pásem) bezesporu stálo za pozornost, pocit, že kapele chybí to hlavní, si z její prezentace, jež je často pouhou imitací legendárního kánonu, ale nelze odmyslet. Otázkou samozřejmě je, co by bylo, kdyby… Po úspěšném comebackovém turné skupina plánovala připravit nový studiový repertoár, k písničkám inklinující Hlavsa ale nesdílel Brabencovu chuť navázat na tradici dlouhých, ne zcela rockových realizací. Zdálo se, že písničkový přístup vyhrává, po Hlavsově smrti zvítězil definitivně, a to díky kytaristovi Joeu Karafiátovi, který již v Garáži prokázal, že ctí styl a „hlavsovky“ napodobit umí.
Mejlův život a dílo stále čekají na kritické zhodnocení. Rozsáhlé životopisné rozhovory existují dva, obecně populární je ten knižní, nazvaný Bez ohňů je underground. Rozhovor, který vedl spisovatel Jan Pelc, se kromě dobrých historek vyznačuje především tazatelovou neznalostí tématu a novinářské práce („nechtěl jsem přerušovat zpřesňujícími otázkami“).
Interview, jehož název je v titulku této kapitoly a pro Rock & Pop je připravil Jaroslav Riedel, publikace ale byla po vydání Pelcovy knihy zastavena. Je to škoda, z prvních dílů byl rozdíl v přístupu jasně patrný a Riedelova pečlivost by vzhledem k Mejlově údajné pábivosti byla přínosem.
Jarda Riedel se mi kdysi svěřil, že má jakési plány stran Mejlova životopisu. Víc nevím, mohu se jen těšit – anebo se nakonec zhmotnily v knize Plastic People a český underground?
