Scénograf Daniel Dvořák: Divadlo je stále stejně okouzlující a omamné

Daniel Dvořák je český scénograf, architekt a divadelní manažer. Je bývalým ředitelem Státní opery, pražského Národního divadla a Národního divadla Brno. Jako scénograf již pracoval na více než čtyřech stech inscenací, přesto se prý stále najde řada titulů, které by s nadšením realizoval.

Pamatujete si na dobu, kdy jste se poprvé ve svém životě setkal s divadlem?
S divadlem jsem se setkával od dětství. Rodiče mě vodili nejen na různá dětská, zejména loutková představení, ale i do Národního. Jako nejranější utkvělo mi představení Jiříkova vidění se scénou Josefa Svobody a v kostýmech Květoslava Bubeníka. S oběma jsem se později seznámil a spřátelil. Jak jsem si teď dohledal, inscenace se stahovala v roce 1958. To mně byly čtyři roky. Nejsilnější dojem v mém divadelním dětství na mne udělal příjezd herce z portálu na pohyblivém pásu zabudovaném v podlaze. Bylo to jako zjevení. Bylo to ve Strakonickém dudákovi v režii Otomara Krejči a opět na scéně Josefa Svobody…

Váš otec byl významným historikem umění. Ovlivnil vás ve vašem dětství a mládí?
Ano, otec mě velmi ovlivnil. Svou odborností, vzdělaností, širokým kulturním přehledem a schopností spojovat poznatky do zajímavých souvislostí. Rovněž moje maminka byla vzdělaná, sečtělá a kulturně orientovaná. Divadlo měli oba rádi. Dokonce na zábavných večírcích výtvarníků vystupovali v jejich amatérských produkcích.

Kdy vás vůbec napadlo, že se stanete scénografem?
Na střední uměleckoprůmyslové škole jsem studoval interiérovou tvorbu a logicky chtěl pokračovat na architektuře na UMPRUM. Mezitím jsme založili s bratrem Janem (pozdějším divadelním teoretikem a vydavatelem), Janem Czechem (mimo jiné pozdějším ředitelem Čs. rozhlasu) a dalšími kamarády amatérský divadelní spolek Polibek Múzy a hráli v legendárním Divadle v Nerudovce. Jako „architekt“ jsem dostal na starost kulisy a už mi to zůstalo.

Scénografii jste studoval u Josefa Svobody. Není třeba zdůrazňovat, jak významná to byla osobnost pro české divadlo. Bylo vaším cílem u něj studovat a uvědomoval jste si už tenkrát, jaký je vůbec význam Josefa Svobody?
Právě proto jsem chtěl na UMPRUM studovat ve škole Josefa Svobody, kde byla spojená architektura, scénografie a výstavnictví. Přijali mne, ale z nějakých zřejmě administrativních důvodů, do školy architektury prof. Zdeňka Kuny. Problém nastal, když jsem chtěl legálně přestoupit ke Svobodovi. Kuna mi přestup na konci druhého ročníku odmítl podepsat. Se Svobodou jsem byl domluvený více než rok. Tak jsem v září vzal svůj školní stůl a verpánek a odstěhoval se do jeho ateliéru. Prostě jsem k němu zdrhnul. Ačkoli jsem celý rok pilně studoval, přišel na jeho konci za mnou rektor sochař Jan Simota s tím, že mě musí vyhodit ze školy, protože jsem se rok neukázal ve svém mateřském ateliéru. Poprosil jsem jej, s poukazem na studijní výsledky, ať mi raději dá pár facek, ale ať mě nevyhazuje. Nakonec se to i díky Svobodovi a velkorysosti Kuny urovnalo a rektor, sám umělec, mě s pochopením nechal pokračovat. Věříte, že je to příběh ze socialistické vysoké školy v období normalizace?

Jak probíhalo studium u Josefa Svobody? Léta znám vaši scénografickou tvorbu a rozhodně nemohu říci, že byste byl nějakým Svobodovým epigonem, protože váš scénografický rukopis, jakkoli se vyvíjí, byl již ve vašich začátcích velice osobitý. Rozvíjel arch. Svoboda ve svých žácích jejich vlastní individualitu, nebo je vedl k pokračování v jeho vlastním stylu?
Začátky u Svobody nebyly lehké. Snažil se nás inspirovat, otevírat a rozvíjet naše tvůrčí myšlení. Když ale viděl, že student moc tápe, zkrátil jeho trápení tím, že mu řekl, jak by to udělal on. To bylo ošidné. Pár mých kolegů v tom uvízlo a těžce pak hledali cestu k vlastní individualitě.Já jsem se vždy, když mi poradil, v duchu vztekal, že jsem na to nepřišel sám a doma si pak tak dlouho nepopřál klidu, dokud jsem nevymyslel jiné řešení, které se ovšem bude líbit i jemu.Jistá dávka vzdoru jako esence v tvůrčím procesu se mi později mnohokrát vyplatila.

Když jste před lety začínal a vstupoval jste na naši divadelní scénu, pracovali u nás takoví scénografové, jakými byli například Oldřich Šimáček, Otakar Schindler, Adolf Wenig, Vladimír Nývlt, Květoslav Bubeník, Zbyněk Kolář a další. Učil jste se od nich, znal jste se s nimi? Měla jejich tvorba nějaký vliv na vaši práci?
S výjimkou Adolfa Weniga jsem se se všemi znal osobně a přidám ještě Ladislava Vychodila a Františka Tröstra, kterého jsem poznal díky svému otci. Byla to silná generace vzešlá z odkazu prvorepublikové avantgardy a rozkvetlá během politického uvolnění v šedesátých letech XX. století. Vzdor tehdejší materiálové a technologické zaostalosti a zhusta i politické zabedněnosti, šířili odhodlaně principy moderního evropského divadla u nás a skvěle nás i reprezentovali v zahraničí.Moje i předcházející scénografická generace jim vděčíme za mnohé.

Ve své tvorbě se nespecializujete na určitý žánr. Je rozdílná scénografie pro operu, činohru, balet nebo muzikál?
Opravdu, rozdíly tu jsou. Při vytváření inscenací je záhodno vycházet ze žánru a respektovat jeho pravidla. Velmi zjednodušeně: opera, i klasická, je nejvíce stylizovaný žánr. Zde si můžete pustit nejvíce fantazii na špacír. Pro to tu, pokud nejsou podpořeny mimořádným režijním výkladem, selhávají přesuny do realisticko-filmových kulis, například benzínové pumpy. V činohře vnímám jako vodítko obsahy. Slov, gest, situací. Muzikály, ač strukturálně podobné opeře, paradoxně vyžadují většinou až filmově realistickou scénografii, ovšem s divadelní kinetikou nahrazující filmový střih. Muzikál staví do popředí příběh a ten se ve vyabstrahovaném nebo výtvarně transformovaném prostředí hůře interpretuje. Balet už je vlastně sám o sobě výtvarné gesto. Něco na způsob gestické malby Hanse Hartunga, ale v prostoru a v čase. Teoreticky by stačilo jenom rozvinout ve scéně a světlech to, co je výtvarně založeno choreografií. Problém je, že návrh scény vzniká před choreografickou realizací, tudíž na ni může obtížněji reagovat. O to více se klade důraz na světelný design.

Jak probíhá vaše spolupráce s režisérem? On přijde s nějakou vizí budoucí inscenace nebo naopak vy mu navrhnete, v jaké scéně by mohl to které dílo hrát? Nebo si oba o díle povídáte, studujete je a hledáte společně cestu, jak je inscenovat?
Bývá to, jak uvádíte. Mám ale zkušenost, že čím lepší režisér, tím je jeho vize méně konkrétní v provozních detailech. Konec konců světový úspěch Svobody je i výrazem otevřenosti a vnímavosti jeho režisérů. Setkal jsem se i s případem, kdy mi dal režisér předem zcela volnou ruku. S Jiřím Nekvasilem, se kterým jsme vytvořili třiasedmdesát inscenací, což je myslím tandemový rekord, praktikujeme třetí způsob, který uvádíte. Povídáme si, Jiří je nejen skvělý režisér, ale i dramaturg, takže je to z jeho strany vždy velmi obsažné, já skicuji. Pak se rozejdeme do svých domácích dílen a při příští schůzce pokračujeme v obrábění materiálu. Platí mezi námi nepsané pravidlo, že nepřestaneme, dokud nejsme oba souhlasní. Tato sebekritická pracovní poctivost se nám i po letech osvědčuje.

S některými díly jste se setkal opakovaně. Vytváříte pokaždé úplně novou scénografickou koncepci nebo už vycházíte z předešlé zkušenosti? Nebo to také hodně záleží na spolupráci s režisérem?
Velmi záleží na spolupráci s režisérem, ale také na okolnostech, velikosti scény, finančních možnostech apod. Scénografii pro Dona Giovanniho jsem vytvořil, myslím, minimálně desetkrát, doma i v zahraničí a pokaždé to bylo jiné, i když popravdě řečeno, by se někdy hodilo alespoň částečně zopakovat to, co se osvědčilo a mělo úspěch.

S kterým režisérem nebo režiséry jste nejvíce a nejraději spolupracoval?
Jak už jsem uvedl, nejčastěji spolupracuji s Jiřím Nekvasilem. Považuji jej za mimořádnou osobnost naší zejména operní scény. Zajímavé je, že ti nejlepší režiséři, se kterými jsem se pracovně setkal, ač umělecky i lidsky odlišní, mě vždy při debatách něčím zásadním obohacují. To je velké plus mé profese.

Vytváříte scény i pro zahraniční divadla. Které své práce v zahraničí si nejvíce vážíte?
Těžko říci, jenom v Německu jsem realizoval přes třicet inscenací. Určitě jednou z pracovně nejinspirativnějších byla světová premiéra opery Siegfrieda Matthuse Die unendliche Geschichte podle globálního bestseleru Michaela Endeho v roce 2004 v Trieru. Pod režijním vedením Heinze Lukase-Kindermanna jsem vytvořil kromě scény i kostýmy, a protože se jedná o velmi fantazijní příběh, mohl jsem se opravdu kreativně vyřádit. Navíc s jistotou, že mé návrhy budou s německou precizností realizovány.

Vy sám vyučujete scénografii? Pokud ne, počítáte s tím v budoucnu? Dá se vůbec nějak scénografie naučit? Nemyslím ani tak technickou stránku inscenace, jako spíš invenční, pomoci studentům nalézt jejich vlastní rukopis.
Neučil jsem, neučím a co bude, netuším (smích). Scénografii se lze naučit, pokud porozumíte všem jejím složkám. Technickým zejména. Neovládáte-li je, poskakujete podle píšťalek mistrů výroby a jeviště. Mrzí mne, že v porevolučním nadšení na UMPRUM dopustil tehdejší rektor arch. Vrátník likvidaci Svobodovy školy vystavěné na neuvěřitelné komplexnosti. To je trestuhodné a typicky české. Sjednal jsem si před časem schůzku s Jindřichem Smetanou, když byl rektorem. Je to můj spolužák a Svobodův dlouholetý spolupracovník. Přemlouval jsem ho, aby školu obnovil. Argumentoval jsem mimo jiné i tím, že jsme zde my, pamětníci Svobodovy pedagogické metody, a program školy by bylo ještě možné dát snadno dohromady. Marně.

Postupně jste byl ředitelem Státní opery Praha, pražského Národního divadla a Národního divadla Brno. Jak se vám ředitelovalo takovým velkým divadlům, co bylo na tom nejnáročnější a kde jste byl nejšťastnější?
Obecně se ředitelování takto velkých institucí neliší. Soubory a mnohdy i jednotlivci jsou z podstaty věci ve stálém antagonistickém vztahu a ředitel je jako plavčík na plachetnici, který ji v poryvech vyvažuje, visíc na tenkém laně zadkem těsně nad neklidnou hlubinou. Nejnáročnější zkoušku mých schopností mi čtrnáct dnů po nástupu do funkce ředitele ND v srpnu 2002 připravila povodeň. Musel jsem rozhodovat více méně jen intuitivně. Představte si, že tato pýcha české kultury miliardové hodnoty měla při mém nástupu pojistku jen na deset milionů. A představte si, že jsme se do ní nakonec vešli. Pro srovnání Rudolfinum, pokud si dobře pamatuji, vykázalo škody za sto osmdesát milionů. Moc rád vzpomínám, jak jsme tehdy s prezidentem Václavem Havlem a ministrem kultury Pavlem Dostálem s vyhrnutými nohavicemi bosky brouzdali vodou u základních kamenů.

Za svou tvorbu jste získal řadu vyznamenání. Kterého si nejvíc vážíte?
Říká se, že umělec netouží být pochopen, nýbrž pochválen. Něco na tom je. Každé ocenění je takové malé ujištění a povzbuzení. Jsem rád Rytířem francouzského Řádu literatury a umění. Líbí se mi, že je to „Rytíř“, a ne třeba Nositel řádu práce Klementa Gottwalda. Za svého druhu ocenění považuji i skutečnost, že moje scénografie jsou přítomné na scénách Národního divadla od roku 1983 nepřetržitě dodnes.

Existuje dílo, se kterým byste se rád setkal a které vás dosud míjelo?
Pochopitelně na prvním místě uvedu cyklus Prsten Nibelungův Richarda Wagnera. Titulů, se kterými bych se rád a s nadšením potkal, je přes mých více než čtyři sta realizací stále dost.

Došlo za vašeho působení v divadlech k zdokonalení některých scénografických prvků, či byly vynalezeny nějaké zcela nové?
Svoboda vždy tvrdil, že nové divadlo přichází s novými technologiemi. Během mé letité praxe se technika, technologie i materiály změnily zcela zásadně. Škála realizovatelných možností je dnes téměř neomezená. Limitem jsou tak spíše provozní a ekonomické okolnosti.

Věříte v budoucnost divadla?
Samozřejmě. Divadlo, jak ho známe, je tu zhruba dva a půl tisíce let a je stále stejně okouzlující a omamné…

Děkuji vám za rozhovor a přeji hodně krásných inscenací s inspirujícími režiséry.