Před sto dvaceti lety Gustav Mahler napsal své budoucí ženě: „Hlavní je, abychom si mínění světa neučinili vůdčí hvězdou a v životě i tvorbě šli odhodlaně svou cestou, nedávajíce se srážet neúspěchy ani svádět pochvalou.“ Jeho důsledně a nesnadně prožitý názor upomíná nejen na knihu knih, ale i Lopatkovu devízu „umět nesejít z cesty za každým profánním hlasem“, což „znamená […] především být schopen tuto cestu tušit“. A aktuálnost takového postoje i ve světě umění je dnes o to větší, čím víc se prismatem tzv. kulturního provozu, nabývajícího ve své dravé uřvanosti a silové bezhlavosti stále absurdnějších podob a důsledků, jeví jako donquijotský. Tzv. kulturní provoz současnosti ovšem nemá mnoho společného se skutečnou tvorbou a kulturním životem hodným toho přívlastku. 


Posmrtná maska Gustava Mahlera


Deset roků poté, co napsal citovanou větu, se Mahlerovo pozemské bytí 18. května 1911 v padesáti jedna letech naplnilo, patrně i kvůli jeho mimořádné intenzitě. Letošní kulaté výročí může být příležitostí připomenout výjimečnou monografii Gustav Mahler (Argo), která v českém překladu vyšla už před čtyřmi roky. Taková publikace by měla být událostí, v současných Čechách tomu tak, již nepřekvapivě, nebylo. V oblasti veřejné reflexe i píár přeborů se tu, zůstaneme-li u stejného žánru, příznačně odehrávaly třeba oslavné tance kolem knihy o Jirousovi, vydané v témže roce, ačkoli by 1 Švehla mohl být etalonem nezdařilosti monografické práce. Ale víc se v té samé době psalo a mluvilo i o českém vydání díla Reinera Stacha o Kafkovi, které má s mahlerovskou monografií naopak leccos podstatného společné: rovněž pojednává o právem světově proslulém, o třiadvacet let mladším rodákovi, který nikdy neztratil nemalé vazby k Čechám, a především imponujícím způsobem spojuje erudici s velmi přístupnou formou. Obě tyto knihy, vydané stejným nakladatelem, jsou určené zdaleka nejen odborné veřejnosti, spíš každému otevřenému čtenáři, kterému kromě zevrubných a strhujících portrétů protagonistů v běhu jejich života a práce jakoby mimochodem nabízejí neakademicky, až románově čtivě a přitom prostřednictvím mnoha konkrétních faktů i podnětných interpretací nepovrchní vhled do jejich děl i širšího společenského kontextu daných etap včetně bohatého a plodného uměleckého a myšlenkového světa na straně jedné a také třeba silného, všemi směry prostupujícího antisemitismu na straně druhé, dozvíme se leccos i o životním stylu příslušných vrstev, významných současnících a souputnících, a v Mahlerově případě také hodně o hudebním a divadelním provozu nebo podstatě dirigentské profese.


Gustav Mahler


I.
„Život a dílo Gustava Mahlera v jediném svazku? Vtěsnat do tak malého prostoru kroniku hyperaktivního života a pohnuté kariéry vynikajícího skladatele a zároveň úžasného dirigenta a prvního reformátora hudebního divadla?“ Sám autor knihy Henry-Louis de La Grange (1924–2017) takový pokus považoval za předem odsouzený k nezdaru, jak předesílá v jejím úvodním Upozornění. Jeho pochybnosti přitom pramenily ze skutečnosti jen zdánlivě paradoxní: Gustavem Mahlerem se soustavně zabýval celý profesní život, významně se zasloužil o jeho rostoucí popularitu a úctyhodnou řadu svých mahlerovských počinů a výzkumů, během nichž objevil, shromáždil a prostudoval velké množství pramenů, už jednou završil – objemnou monografií, v několika svazcích postupně vydávanou od sedmdesátých let minulého do první dekády současného století. Na to, aby z takového celku pak vytvořil „stručnou, leč nikoli schematickou“ syntézu, jejíž potřebu vnímal, toho o předmětu svého zájmu tedy věděl opravdu hodně, což jak známo může svazovat ruce. „Energii“ a „odvahu“ k takovému „kaskadérskému kousku“ získal nakonec jen díky tomu, že mu nakladatelství nabídlo vhodného spolupracovníka, Joëla Richarda, s jehož pomocí bylo tři tisíce osm set stran původního díla zkráceno na „pouhých“ pět set (v originále kniha vyšla v roce 2007, český překlad, vydaný o deset let později, v roce autorovy smrti, čítá díky obsáhlému užitečnému aparátu stran o sto víc). Taková historie zrodu je sama o sobě hodná pozoru, stojí v ostrém kontrastu k všemožným rychlokvašeným, ale o to navenek sebevědomějším projektům, jimiž je současný trh všeho druhu zaplaven, a představuje zvláště pro laika značnou záruku odborné důvěryhodnosti.

Že se skutečně hutnou syntézu zároveň podařilo podat formou otevřenou širší veřejnosti, stojí za ocenění i proto, že základem celého Mahlerova „příběhu“ nebyly dobrodružné peripetie takříkajíc světského života, ale soustavná, intenzivní, v podstatě každodenní práce, což monografie respektuje. Jejímu autorovi je také zcela cizí prodlévání v soukromých sférách, ačkoli se samozřejmě i u Mahlerovy osobnosti nabízí a není úplně snadné mu odolat, zejména v letech, kdy spojil svůj osud s ženou považovanou za ukázkovou femme fatale. V jednoznačném, i proporcionálním důrazu na dílo a práci se de La Grangeho Mahler od Stachova Kafky liší a podle mého názoru ho tím také převyšuje (pro Stacha je ostatně příznačné, že svůj mateční kafkovský opus doplnil popularizačně efektním svazkem To že je Kafka? 99 odhalení). De La Grange přirozeně i soukromou rovinu Mahlerova života důkladně zná a bere ji v potaz, ale vždycky jen v nutné míře a pokaždé dává privatissimum do souvislosti s tím, co zůstává pro svět u Mahlera opravdu podstatné. Zároveň často varuje před obecně oblíbeným, neboť efektním a snadným, ale mnohdy zavádějícím krátkým spojením mezi životem umělce a jeho tvorbou. Přesvědčivě vyvrací třeba názor, že Písně o mrtvých dětech, vycházející z básní, které Friedrich Rückert věnoval dceři a synovi, jež podlehli v útlém věku spále, Mahler komponoval v předtuše svého budoucího obdobného neštěstí. Ve skutečnosti jejich většinu složil v krátkém čase, „kdy se zdálo, že se mu v kouzelném prostředí“ Maierniggu, kde si nechal postavit na břehu jezera dům, aby se zde ve vzácných chvílích letních měsíců po vyčerpávajících sezónách mohl věnoval vlastní tvorbě, „daří vše, na co sáhne“, což byl v případě zrodu jeho díla stav mimořádný – a snad i šťastný. O vzniku tohoto cyklu skladatel později sám řekl: „Vžil jsem se do situace někoho, kdo přišel o dítě. Kdybych v té době opravdu přišel o dceru, už bych ty písně napsat nedokázal.“ Pokud tu tedy vůbec uvažovat cestou přímých vazeb mezi dílem a životní empirií, přiklání se autor monografie zdrženlivě spíš k výkladům psychoanalytickým, souvisejícím s dětstvím a osudem několika Mahlerových sourozenců. Obdobně de La Grange s až vášnivou obezřelostí polemizuje třeba s častým názorem, že Devátá symfonie a Píseň o zemi jsou výpovědí „někoho, kdo o sobě ví, že jeho dny jsou sečteny“, a dokládá, že v době, kdy skladby vznikaly, neměl Mahler „sebemenší důvod k domněnce, že v dohledné době zemře“, a téma rozloučení v těchto skladbách je sice nepochybné, ale spíš metaforické. „Považovat tato dvě díla za pouhý nářek jejich autora nad svým brzkým koncem by znamenalo výrazně umenšit jejich význam: za žádnou cenu se nesmíme dát svést na scestí tím, co víme díky našemu historickému odstupu.“


Henry-Louis de La Grange s Rodinovou bustou Gustava Mahlera


II.
Když se sám Mahler v roce 1899 ohlížel za svou dosavadní cestou, řekl: „Kdyby mi porota Konzervatoře […] udělila Beethovenovu cenu“, spojenou s hmotnou odměnou, „můj život by se vyvíjel docela jinak. […] Nebyl bych musel jít do Lublaně a byl bych možná ušetřen celé té zatracené operní kariéry.“ Narážel tím na „hořkou porážku“ – v tomto směru zdaleka ne poslední –, kterou utrpěl při snaze uvést na veřejnost v roce 1881 svou ranou skladbu Píseň žalobná, i na nutnost živit se – celoživotně, jak potvrdily následující roky – nikoli vlastní tvorbou, ale prací dirigenta a operního ředitele. V obou těchto oblastech výrazně vynikal, nejen díky svým mimořádným talentům a schopnostem, ale i proto, že se ani jedné neuměl věnovat jinak než s plným nasazením. Obě ho ale také stály mnoho energie a sil, které by raději dal komponování vlastních děl, jež bylo jeho nejvyšším cílem a pro něž si byl nucen těžce vybojovávat nejen čas, ale i duševní rozpoložení, převážně o „dovolených“ (o nichž dřív, než si mohl pořídit vlastní letní dům, stěhoval po venkovských pronájmech i piano, někdy několikrát za jedno léto) – prázdnin bez uvozovek si v životě dopřál jen výjimečně poskrovnu, v řádu dnů. Dlužno dodat, že v soukromém životě k tomu nikdy neměl na starost jen sám sebe a často se také, ostatně stejně jako v práci, staral spíš o druhé, než aby někdo pečoval o něj – byl obětavým synem i bratrem, dlouho podporujícím své sourozence, pak manželem a otcem, který myslel na zabezpečení rodiny. Jako dirigent a operní ředitel se postupně – s houževnatostí výjimečně nadaného a zapáleného kluka z českomoravské Vysočiny, kde se narodil v židovské rodině hospodského se čtrnácti dětmi, z nichž sedm se nedožilo ani dvou let – proslavil za svého života víc než skladatel. Působil v těchto profesích na mnoha místech v Evropě i zámoří, a to často souběžně, náročné cestování na dlouhé vzdálenosti a často jen nezbytně krátkou dobu na pár hodin či dnů pro něj bylo denním chlebem, a čteme-li si v knize dnes mnoho i o tom, co takový způsob práce, potažmo života v té době a při Mahlerově věci oddaném a vášnivém přístupu obnášel, ocitají se v poněkud jiných proporcích rozšířené stesky našich současníků ze srovnatelných oblastí nad tím, jak moc jsou zaměstnaní a jak moc unavení.


Gustav Mahler za pracovním stolem


K vrcholům Mahlerovy pracovní dráhy patřilo angažmá v Metropolitní opeře v New Yorku a v Newyorské filharmonii a před tím na patrně vůbec nejprestižnějším postu svého druhu v dané epoše, totiž ve vídeňské Dvorní opeře, kterou vedl na přelomu staletí deset let a kde vytvořil přelomovou éru. Už jen samotný záběr jeho tamní činnosti, s níž de La Grange čtenáře také důkladně seznamuje, je fascinující: rozpínala se od ekonomických, manažerských a lobbystických úkolů ke konceptům uměleckým, spojeným s dramaturgií, stavbou souboru a orchestru, personálními otázkami i vlastním nastudováním množství operních inscenací, ale spočívala rovněž v dennodenních, banálních a v součtu nesmírně úmorných běžných provozních záležitostech. Ve věci řízení přední operní instituce však Mahler i na základě vlastních zkušeností z jiných operních domů „soudil, že musí mít administrativní i umělecké pravomoci, tedy vykonávat funkci ředitele i šéfdirigenta, aby mohl naplnit svou sžíravou touhu po umělecké jednotě. Z téhož důvodu dospěl k závěru, že orchestřiště a jeviště musí spravovat jediný člověk. […] Považoval za nutné být téměř denně v ředitelně a mít pro všechny podřízené vždy otevřené dveře, aby udržel hladký chod obrovské mašinérie Dvorní opery, byť šlo o téměř nadlidský úkol. ,Ostatní se starají o sebe a ničí Operu‘, říkával s oblibou, ,kdežto já se starám o Operu a ničím sám sebe‘.“ Byl jedinečný umělec-vizionář, ale také velký praktik (ovšem, jak už to u takových osobností bývá, jen tam, kde to sám považoval za důležité). Například novátorsky investoval do jevištní techniky, nebo se zasazoval o lepší pracovní podmínky a vyšší gáže nejen hvězd, které promyšleně získával pro angažmá, ale také nižšího personálu – a bylo-li třeba, neváhal na ně dokonce přispět z vlastní kapsy, také protože i je potřeboval pro své umělecké cíle. Bezprostředně řešil nekončící řadu vypjatých a stresujících, jakkoli často malicherných a zpětně anekdotických incidentů, které k divadlu, zvlášť tak velkému, patří, třeba vzpouru tanečníků požadujících příplatek za to, že při představení jednoho díla museli z jeviště odnášet rakev s českým tenorem Františkem Pácalem vážícím sto kilo.


Gustav Mahler ve foyer vídeňské Opery, 1904


Nejen ve vlastní tvorbě, ale ve všem, co souviselo s prací, a u samotných inscenací stejně jako koncertních provedení obzvlášť, byl Mahler posedlý co nejlepším výsledkem na všech rovinách. Začínal vždy znovu od začátku, byl neustálým hledačem, „pohrdal laciným rutinérstvím, v němž vysychá živý pramen nápaditosti“, přičemž neodbýval ani nastudování děl méně zdařilých. „Při zkouškách byl neúnavný, neuvěřitelně rychle běhal z jeviště do orchestřiště a zase zpátky, hypnotizoval hudebníky tak, že se neodvážili ani špitnout. Jediné crescendo bez váhání opakoval až čtyřicetkrát. ,S hudbou je to jako s Písmem svatým‘, říkával často. ,Hudební interpretace neexistuje bez přísného dodržování řehole‘.“ Pokud sám nestál za dirigentským pultem, v průběhu představení telefonoval z ředitelské lože na jeviště své připomínky ke všemu možnému: „k výkonu zpěváků, hudebníků, ke kostýmům, ke kulisám, postupu režiséra a dokonce i práci elektrikářů.“ Své spolupracovníky dováděl k pláči i výbuchům vzteku, ale také – stejně jako publikum – k projevům mimořádného obdivu, vděčnosti, přízně a oddanosti, jakmile se dílo, jehož provedení řídil, setkalo s příznivým ohlasem, a to bylo v jeho případě obvyklé; k výjimkám obzvlášť trpkým patřilo uvádění děl vlastních, míjejících se často ve své době s širším pochopením.

Byl nejen mimořádným hudebníkem, ale i rozeným divadelníkem, záleželo mu na zážitku pro všechny smysly; nikoli náhodou ke starším skladatelům, které uznával, patřil Richard Wagner. Když inscenoval ve Dvorní opeře roku 1901 Tannhäusera, prosadil si navzdory tomu, že po něm intendatura požadovala maximální úspornost, aby mohl z loveckého císařského zámečku v Hodoníně přivézt smečku sedmdesáti psů pouze pro jejich přítomnost na jevišti v prvním dějství. Před tím s nimi dvě hodiny zkoušel, aby je naučil, že mají štěkat, jen když vyběhnou na jeviště, a pak už být potichu. Postupně se ovšem dopracoval v inscenační práci k velké jednoduchosti, nikoli na úkor účinu, ale všechno mělo sloužit smyslu příslušného hudebního díla: snažil se oprostit jeviště i pěvecké výkony od jakýchkoli pouze vnějších a konvenčních nánosů. Podstatná byla v tomto směru jeho spolupráce s řadou význačných pěvců a dalších hudebníků a také s Alfrédem Rollerem, který se zásadně podílel na scénografii včetně světla, v duchu reformních inscenačních výbojů své doby – za přelomovou byla považována například inscenace Tristana a Izoldy (1903), i po scénografické stránce novátorská, jak to zaznamenal jeden z recenzentů: „Kulisy zmizely, už tu nebyla rampa, ale proud čarujícího světla, což se nedalo srovnat s ničím, co jsme dosud viděli na jevištích.“

Pro ty, kdo dnes znají Mahlera pouze či hlavně jako skladatele, a takových je patrně většina, mohou být pasáže o jeho operním působení obzvlášť zajímavé, stejně jako o dráze dirigentské, na níž se ve své době také stal hvězdou, jak tom svědčí množství dobových ohlasů. Jedna reflexe z amerického působení ho výmluvně popsala jako člověka „malé postavy, křehké tělesné stavby a strohého vzezření, který se měnil v obra, jakmile se chopil taktovky“. „Ten malý nervózní a netrpělivý muž dokázal jediným pohledem, jediným nenápadným povzbudivým posuňkem přimět hudebníky k nejvyššímu výkonu, jakého byly schopni,“ napsal jindy recenzent jiný. Mahlerovo charisma a síla ani tady, zvlášť s postupem času, nespočívaly ve vnějších, okázalých prostředcích. Sám smysl dirigenta shrnul takto: „je tu proto, aby tlumočil skladatele, nikoli proto, aby mával praporkem jako přednosta stanice. Přemíra činorodosti rozptyluje posluchače.“ Tlumočit ovšem znamená v tomto případě vždy interpretovat. Umí „vzpružit to, co ještě žije, probudit to, co dřímá, a rozzářit to, co ztratilo lesk“, lze číst v lapidární formulaci reflexe další, s důležitým poukazem na to, že Mahler byl nejen vynikajícím interpretem děl výborných, ale i slabších, či takových, o nichž se až do chvíle, než se jich ujal, netušilo, jaké hodnoty nesou. Četné jsou také doklady toho, jak dokázal pracovat i s hudebníky nikoli prvořadými, třeba když uváděl svou Třetí v Lipsku s tamním orchestrem, jehož podprůměrnou úroveň těžce pocítil při první zkoušce. Po generálce ovšem již právem konstatoval: „Z orchestru, který včera připomínal hromadu sutin z nesouvislých zvuků, se nyní stala přehledně uspořádaná stavba.“ Napomohl širšímu přijetí množství děl, nejen skladatelů předcházejících generací, ale i současníků, nebyl žárlivý, nýbrž velkorysý, nevnímal je jako konkurenci, podstatná pro něj byla sama hudba, umění, myšlenka. Vůči mladším dokázal být otevřený a zasazovat se o ně, i když třeba jejich hudebnímu uvažování zcela nerozuměl, jako třeba v případě Arnolda Schoenberga.

III.
Mahlerova hvězda a mezinárodní renomé v operní a dirigentské práci stoupaly, ale při jeho nárocích a nasazení ho znovu a znovu vyčerpávala a s postupem ubíhajících let také čím dál víc narážel na její nutné, dlouhodobě a v zásadě nepřekonatelné limity, dané nejen povahou kolektivní tvůrčí práce, ale také mašinérií repertoárového divadla i koncertního provozu a nakonec i nezvratnou pomíjivostí jakkoli vynikajících koncertních a scénických provedení. Činnost dirigenta někdy nazýval i „potupnou prostitucí“ a „vysokou pecí, která promění v hlušinu i ten nejušlechtilejší materiál“, vídeňskou operu nakonec „bažinou“ a „Augiášovým chlévem, který by nedokázal vyčistit ani sám Herkules“ a kde lze vykonávat jen „sisyfovsky marnou práci“. Obdobné výroky ovšem souvisely i s tím, že Mahler při vší své agendě musel navíc neustále čelit útokům mnohých, kteří mu nepřáli, často z antisemitských důvodů, vyjadřovaných z nejrůznějších, i nečekaných stran s neskrývaností a agresivitou (židovství předků zároveň pro něj mnoho neznamenalo, stejně jako křesťanství, k němuž konvertoval – kniha připomíná několik svědectví o jeho „vysloveně zbožné povaze“, avšak „v mystickém slova smyslu“, ovlivnila ho víc východní filosofie a pantheismus).


Gustav Mahler v Dolomitech, srpen 1907


Monografie dává i odpovědi na otázku, jak takové celoživotní pracovní tempo a nasazení, provázené citelnými překážkami a nepřízněmi, mohl její protagonista zvládat. De La Grange mezi jeho dispozicemi a vlastnostmi zmiňuje i jedinečné spojení idealismu a pragmatismu. Dokázal se soustředit na to, co on sám považoval za podstatné, četné rány osudu i okolí většinou neopětoval bezprostřední reakcí, přesněji řečeno odpovídal na ně jen další, zpravidla ještě intenzivnější prací, při které zdá se nikdy neztrácel ze zřetele její skutečný i kýžený, ideální smysl. Vynikal nejen mimořádně pevnou vůlí, ale také disciplínou, což se v jeho případě nevylučovalo se silnou tvůrčí stránkou osobnosti. V duchu postoje, který je citován ze začátku tohoto textu, se zpravidla úspěšně snažil o to, aby se na cestě za svými vizemi a cíli nenechal vykolejit žádným „profánním hlasem“, bez ohledu na jeho hodnotové znaménko. V jednom ze svých dopisů, reagujícím na „vosí hnízdo“, rozbouřené v mocenských, společenských a novinářských kruzích při jeho nástupu do vídeňské Opery, napsal: „Už z toho reje čarodějnic skoro šílím. […] Ale jednám správně a nebojím se nikoho. A nebudu-li těm pánům vhod, ať mi vlezou na záda. Pakáž! Přítel i nepřítel!“ Výmluvné jsou ovšem v knize také pasáže o jeho každodenním životním stylu, vědomém, v mnohém zdravém, střídmém a vždy neokázalém, i v časech, kdy se mu hmotně začalo dařit dobře. Tak například „v divadelní sezóně […] vstával pravidelně v sedm hodin ráno, ať už večer dirigoval, nebo ne. Osprchoval se studenou vodou, oblékl se a posnídal ve svém pokoji. Při kávě si zapálil cigaretu a četl Goetheho, Nietzscheho, nebo Chlapcův kouzelný roh – žádné noviny mu do bytu nesměly. Po snídani pracoval, přepisoval a upravoval partitury, případně komponoval. […] Odcházel o půl desáté a do divadla šel pěšky, což mu trvalo tři čtvrtě hodiny. Vracel se domů kolem půl třetí odpoledne. Na chodníku před domem zahvízdal první téma Beethovenovy Osmé symfonie, čímž dával znamení kuchařce, aby přinesla na stůl polévku. Na oběd si s sebou často přivedl někoho z přátel. Po jídle si dopřával odpočinek, z nějž ho vcelku pravidelně vyrušovaly návštěvy skladatelů, libretistů, nebo zpěváků. Potom chodíval ke svému opisovači a kolem šesté večer přicházíval do Opery […]“, odkud se vracíval až po představení. Ač byl malého vzrůstu a neduživého vzezření, vynikal velkou fyzickou silou, pružností a odolností, i protože vášnivě sportoval, měl-li příležitost – byl skvělým plavcem, veslařem a cyklistou, podnikal dlouhé vyjížďky na kole (při jedné, v roce 1897, sjel do hluboké rokle a jen zázrakem se mu nic nestalo) i vysokohorské túry, to vše ovšem často s prací, přinejmenším v hlavě. Jak důležité pro Mahlera fyzický pohyb a sport byly, ukazuje de La Grange i v kapitolách o závěrečném období jehož života, kdy mu lékaři diagnostikovali vážné onemocnění srdce a většinu těchto aktivit zakázali, což pro něj představovalo jednu ze zásadních životních ran. Nikdy nebyl žádný bohém a čas, síly ani potřebný nadhled a odstup si nenechal krást obvyklým povrchním společenským životem a kontakty, které se od člověka jeho postavení očekávaly, i když v případě potřeby byl schopen velmi pragmatických diplomatických kroků. O to víc měl ovšem rád důvěrná přátelská setkání a nepovrchní diskuse – v soukromí, ani kavárny nebyly jeho živlem –, svědectví o nich a také hojná korespondence blízkým přibližují jeho schopnosti být otevřený a srdečný, stejně jako jeho dispozice intelektuální a stylistické. Pokud jde o přátelství, zpravidla silná a trvalá, českého čtenáře potěší například mnohé doklady o tom, že k nejbližším patřil J. B. Foerster, který mimo jiné napsal vroucí svědectví o jeho pohřbu.

Z monografie je zřejmé nejen autorovo velké zaujetí Mahlerovým tvůrčím a pracovním odkazem, ale i to, že ani on nedokáže být imunní vůči mimořádnému charismatu, jímž objekt jeho zájmu disponoval, jakkoli ho mohl zakoušet jen zprostředkovaně, protože se narodil šest let po jeho smrti. Svou silnou náklonnost, vzdálenou chladně odbornému přístupu, avšak nikoli na úkor faktů, věcnosti a střízlivosti, de La Grange rovněž umí přenést na čtenáře. Nezastírá před ním přitom ani skutečnost, že být, pracovat, natož žít s tímto mimořádným člověkem muselo být stejně úžasné jako náročné. Průběžně připomíná i méně oslnivé stránky géniovy povahy, jeho roztržitost, časté změny nálad, záchvaty netrpělivé hněvivosti, z nichž šla patrně opravdová hrůza (která ovšem rázem „zmizela, jakmile se rozesmál svým naivním, hlasitým a nakažlivým smíchem“). Popisuje třeba i jeho požadavky na absolutní klid v čase, kdy komponoval (děti z okolí jeho letního bytu musely být upláceny cukrátky, aby se nepřibližovaly na doslech, a vadil mu dokonce i ptačí zpěv či vzdálený psí štěkot – o to víc si ovšem čtenář může při takovém zjištění připomenout kravské zvonce a jiné výrazné motivy každodenního venkovského a přírodního života v Mahlerově tvorbě). A nebo vykresluje jeho často zanedbaný zevnějšek, šaty i vlasy, také spoušť, kterou prý po sobě zanechával ráno v pokoji, jako by tam dle svědectví blízkých „řádila horda barbarů“, k čemuž se svou příznačnou neochvějností říkal: „V každodenním životě se zákonům estetiky podřídit nedokážu. Je to otázka osobnosti a temperamentu, a kdybych nebyl takový, jaký jsem, nepsal bych takové symfonie.“


Chladný pohled, který Mahler vrhal na opozdilé návštěvníky, Hans Böhler, 1906


IV.
Celý dospělý život zápasil především se strachem z toho, že přestane být schopen sám tvořit, pro nedostatek času i protože mu práce v operním provozu a za dirigentským pultem, jíž věnoval většinu sil, „svírá duši“ a vyvolává úzkost z toho, že jeho „pramen vyschne“. Často se mu komponování nedařilo ani o vytoužených prázdninových měsících, pro ně po vyčerpávající sezóně vyhrazených: „Toto je třetí léto, kdy mi moje tvorba připadá jako plavec, který tu a tam uplave pár temp, aby se ujistil, že ještě nezapomněl plavat.“ Jeho díla se navíc neprosazovala vůbec snadno, což ho trápilo především kvůli důvodným obavám o to, jak budou v budoucnosti interpretována. Důvěrně věděl, co znamená špatný nebo dobrý dirigent, sám jim proto chtěl dát zamýšlenu živou podobu, realizovatelnou jen v odpovídajícím hudebním provedení, přičemž si byl zároveň jasnozřivě vědom toho, že plného přijetí se dočkají teprve v budoucnosti: „Ó, kéž bych mohl své symfonie poprvé uvádět padesát let po své smrti.“ A jinde: „My skladatelé jsme na tom hůře než básníci. Číst umí každý. Ale tištěná partitura je kniha se sedmi pečetěmi. Dokonce i dirigenti, kteří ji umí rozluštit, ji předvádějí publiku nasáklou svými různými pojetími. Tady pomůže jen založení tradice, a to přeci mohu jen já sám.“ To byla, pokud jde o recepci, jeho hlavní starost, světský ohlas ho zvlášť s postupujícími léty trápil tím míň, čím víc byl přes veškeré nemalé soukromé pochybnosti a tvůrčí trýzně přesvědčen o hodnotě svého díla: „Jediná věc, které za žádných okolností nemohu a nedokáži nechat, je tvorba. Nevěnuji se jí kvůli vnějšímu světu, protože ten jí nerozumí a odmítá ji tak jako vše ostatní. Sám jsem důkladně přehradil cestu k jejímu pochopení; tvořím jen sám pro sebe.“ De La Grange konstatuje, že „v prvních letech tvůrčího života se Mahler nemohl dočkat uvádění a široké známosti svých děl, ale ve zralém věku o nich řekl: ,Všechno potřebné udělají dřív nebo později ony samy. Nemusíme být přece u toho, když se stáváme nesmrtelnými‘.“


Premiéra První symfonie ve Vídni, karikatura Wiener Extrablatt, 1900


Jeho skladby přijímalo za Mahlerova života častěji než kritika publikum, i když i ono ho mnohokrát vypískalo. Téma dobové recepce je další mimořádně silnou linkou knihy. De La Grange průběžně cituje z velkého množství recenzí, jejichž úroveň je z dnešního pohledu nedostižná, v kvalitě, kvantitě i pohotovosti, ať už byly kladné či, to většinou, odmítavé, dodnes zpravidla představují poutavou četbu a výmluvný pramen. Tak třeba po uvedení Páté symfonie ji jeden z recenzentů ironicky charakterizoval jako „vyhrávání městské kapely na purkmistrově pohřbu“, jiný v ní slyšel „bzdění hromady trumpet“ a „spolčení kvílejících žesťů s huhňajícími ‚dřevy‘“, jiného v Scherzu odpuzovala představa „pouťového parku, klobás, smažených hranolek, koníčkových kolotočů atd.“, přičemž však nepochyboval o Mahlerově kompoziční „zručnosti a mazanosti“. De La Grange také rekonstruuje samotný průběh různých koncertních provedení, s četnými propady i méně častými, ale o to výraznějšími úspěchy. K těm druhým patřilo uvedení Druhé symfonie Českou filharmonií pod taktovkou Oskara Nedbala v roce 1903 v Rudolfinu a především Osmé krátce před Mahlerovou smrtí v Mnichově, kde akci – velkolepou nejen umělecky, ale též manažersky a propagačně – organizoval impresário Emil Gutmann a kam se sjeli skladatelovi přátelé a známí z kulturního světa celé Evropy, Richardem Straussem a dalšími významnými hudebníky a pěvci počínaje přes divadelníky v čele s Maxem Reinhardtem až po spisovatele, jako byl Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal, Stefan Zweig nebo Thomas Mann, pro něhož se Mahler stal předobrazem hrdiny Smrti v Benátkách, která pak (a znovu o mnoho let později, ve slavném Viscontiho filmovém zpracování z roku 1971) citelně přispěla ke skutečně široké popularitě Mahlerova díla. Také rekonstrukce uvedení Osmé symfonie je v monografii sugestivní: „Mnichov, Mezinárodní výstava, 12. září 1910. O půl osmé večer byla všechna místa v obrovské koncertní síni ve zbrusu nové hale ze skla a oceli […] obsazena. Tři tisíce čtyři sta posluchačů sedělo proti obrovskému pódiu, postavenému pro tuto příležitost, na němž osm set padesát sboristů – pět set dospělých a tři sta padesát dětí – v černobílých šatech a osm sólistů obklopilo jeden z nejpočetnějších orchestrů, jaké kdo shromáždil od světové premiéry Berliozova Rekviem. K orchestru patřilo i osm trumpetistů a tři pozounisté na opačném konci sálu. […] Skladatel, bledý a hubený, vstoupil na pódium ve tři čtvrtě na osm a rychle prošel davem interpretů.“ Následuje hutná reminiscence zrodu díla, jeho analýza a závěrečné konstatování: „Úspěch světové premiéry Osmé symfonie […] se řadí k největším triumfům v dějinách hudby. […] Toho dne Mahler, jenž 7. července 1910 završil padesátý rok života a jenž se na své skladatelské dráze dosud hojně setkával s neúspěchy a poloúspěchy, s úžasem hleděl na to, jak celý sál dvacet minut křičí, dupe a tleská v záchvatu kolektivního blouznění.“


Zkouška premiéry Osmé symfonie v Mnichově, 1910



Plakát Alfreda Rollera na mnichovskou premiéru Osmé symfonie, 1910



Okruh přátel a ctitelů, jejichž značná část se mnichovského koncertu zúčastnila, byl ovšem pro tehdejší ohlas a především budoucí věhlas Mahlerova díla klíčový, neboť tato soukromá lobby svého druhu zahrnovala skutečnou elitu své doby. Okruh příznivců často zvučných jmen, tentokrát čítající dvě stě osob, Mahlera také překvapil, když ho očekával po trudném, ze strany jiných vlivných osob nevděčném a hrubém rozloučení s vídeňskou Operou na nástupišti Západního nádraží před jeho odjezdem do Ameriky. A „hustý dav“ přátel a ctitelů, v té době nezřídka už takřka fanatických ho vyprovázel i na poslední pozemské cestě. Sám Mahler chtěl „být pochován bez hudby a bez proslovů na malém hřbitově v Grinzingu vedle své dcery“ (a také „v závěti vyslovil přání, aby mu před tím, než ho uloží do rakve, probodli srdce“). Někteří z přátel a kolegů byli též autory ve své době nevšedně příznivých, soukromých reflexí Mahlerova díla. Když ve Vídni před odjezdem do Ameriky dirigoval 24. listopadu 1907 svou Druhou symfonii, Alban Berg napsal po koncertě snoubence, že jí byl ten večer nevěrný: „Stalo se to při poslední větě […], kdy mne ponenáhlu začalo cosi vytrhávat z tohoto světa, jako by už existovala jen ta hudba a já a můj požitek z ní.“ A Schoenberg tři roky před tím, po provedení Třetí, Mahlerovi adresoval tyto bezpochyby povzbudivé, přiléhavé řádky: „Spatřil jsem Vaši duši, obnaženou, docela obnaženou. Ležela přede mnou jako divoká, tajuplná krajina s hrůznými propastmi a roklemi a loukami hned vedle nich, veselými a půvabně prosluněnými, idylickými to místy k odpočinku. Vnímal jsem ji jako přírodní úkaz se všemi běsy a pohromami, po nichž se ukáže jasná a uklidňující duha.“


Hans Lindloff: Gustav Mahler, 1905


V.
Kniha Henryho-Louise de La Grange je jednoduše, přehledně, ale velice promyšleně a rafinovaně komponována. Je rozvržena do tří základních částí (Cesta ke slávě, Vídeň, New York), které jsou dál členěny do mnoha hutných kapitol a podkapitol, jejichž názvy vždy vystihují základní téma – už jen proto nehrozí, že se čtenář v textu nabitém fakty utopí, a také i pouhá četba obsahu poskytuje dobré základní vodítko. Poté, co nás de La Grange provede během Mahlerova života a práce, završí svůj monografický opus ještě zcela svébytnou částí, věnovanou pouze skladatelskému dílu – opět čtivě a srozumitelně, v sevřených kapitolách tu poprvé, a nebo někdy i znovu, ale jinak přibližuje nejen okolnosti vzniku všech Mahlerových skladeb, ale poskytuje také jejich analýzu a interpretaci, k tomu cituje či uvádí i texty zpívaných celků. Čtenář má při četbě této knihy nejednou a na jejím konci obzvlášť chuť (znovu) si Mahlerova díla poslechnout. Co víc si od takové monografie přát?

Nechybí jmenný rejstřík, bibliografie a poznámkový aparát – ten pro české vydání aktualizovala Danuše Navrátilová, která knihu také přeložila. I v jejím převodu se čte výborně a nutno zdůraznit, že překladatelka za sebou nechala nemalý kus nesnadné práce. Přesto či přesněji tím spíš by český text zasloužil ještě dočistit, což ovšem zdá se mi padá spíš na vrub redakce. (Jeden opakovaný, přinejmenším sporný jazykový jev přitom může působit natolik rušivě, že na něj upozornila i recenze na serveru iLiteratura /Milan Valden, 17. 2. 2019/: slovo oddirigovat, které se v knize vyskytuje někdy i několikrát na jedné stránce, není pěkné, lze ho dobře nahradit jinými a navíc by bez znalosti kontextu mohlo sugerovat, že Mahler dirigování odbýval, což je pravý protiklad jeho přístupu.) Vydavatelství Argo náleží zásluha na tom, že monografii vydalo, a bezpochyby patří v jeho edičnímu plánu k počinům, které se snaží vyvážit čím dál těžší stranu jeho ryze komerční či zbytné produkce. O to víc ale v tomto světlém případě mrzí odbytá, neinvenční a prvoplánově „lidová“ grafická úprava, v tomto nakladatelství bohužel rovněž obvyklá, včetně nevelkorysého pojetí obrazových stran. A s podivem byla i propagační ležérnost, zvlášť uvážíme-li, jaké kobercové nálety je schopen a ochoten vydavatel podnikat u titulů, které si reklamu zaslouží méně, anebo vůbec. Kdyby byl v těchto směrech chytřejší, mohl by se právem, a tím spíš, že kniha vyšla s grantovými podporami, pyšnit po všech stránkách skutečně výjimečným svazkem.


Gustav Mahler, 1909