FDb: Zpátky k Cestám. Jak to bylo v Cestě do lesa se špičáky Anny Linhartové?
Tomáš Vorel: Tento dialog vznikl až při zkoušení s herci, když jsem si natočil špičáky juniora, které jsou veliké a dravčí, oproti špičáků Linhartové, které jsou zakrnělé, jakoby vegetariánské. Ano, špičáky máme z dob, kdy jsme byli dravci a trhali maso, vyvinuli jsme se z šelem. Na tenhle argument ani zapřisáhlý vegetarián nemá odpověď. Ale Anyna odpověď má, protože její špičáky zakrněly, nepotřebuje je, protože maso nejí. Tím je naznačeno, že se člověk může nakonec vyvinout z masožravce do vegetariána. Je tedy nějaká naděje, že lidstvo jednou přejde zcela na vegetariánkou a veganskou stravu. Prostě evoluce. Avšak příběh Anyny v Cestě do lesa končí tím, že otěhotní a dostane strašnou chuť na maso a trhá pečeného kance na roštu. Tuhle scénu mám také ze života. Jedna moje kamarádka byla kdysi militantní vegetariánka, ale když přišla do jiného stavu, tak se vrátila k masu. Tělo si to řeklo.

FDb: Od zmíněné Cesty do lesa jsi výhradně i svým vlastním kameramanem. Určitě na sobě z tohohle pohledu sleduješ nějaký progres …
Tomáš Vorel: Cesta domů je kameramansky můj pátý film, když počítám i ten celovečerní dokument Z města Cesta. Jestli v tom mám nějaký vývoj, to musí posoudit někdo z venku, nějaký ten filmový kritik. Já k tomu přistupuji vždy stejně – s ostychem, pokorou a maximálně připraven. Před každým natáčením procházím všechny lokace a dělám si záběry na mobil a bez herců. Pak si to přehrávám, pak se mi to přehrává v hlavě a před natáčením nemůžu ani spát. Vzrušení se stupňuje. S první klapkou ten strach opadne a začne mě to opravdu bavit. Miluju kameru v pohybu, když se vznáší na dvanáctimetrovém jeřábu, nebo jede po třicetimetrových kolejích podél herců, kteří se přibližují na valníku, zapraženi za koněm a přejíždějí divoké peřeje Střely. Tolik pohybů, tolik úkonů, tolik lidí spolupracuje, že je div, že se záběr nakonec povede. Někdy hned napoprvé, jindy to opakujeme desetkrát. No a někdy se záběr nepodaří, takže ve filmu není. Napínavé, vzrušující, opravdové. A po každém natáčení se cítím vyčerpán nejen psychicky, ale i fyzicky, díky té kameře. A když usínám, tak se pode mnou všechno houpe a ujíždí a vznáší. Ani nemusím před spaním na pivo.

FDb: Takže kdyby za tebou přišli třeba Milan Šteindler, Filip Renč nebo Jan Hřebejk, abys dělal kameru na jejich příštím filmu, souhlasil bys?
Tomáš Vorel: To by záviselo od scénáře, až bych si ho přečetl. Musel by to být filmový příběh, nikoliv kavárenská konverzačka. Film musí být vyprávěn obrazově, výtvarně. To mě na tom baví. Nezajímají mě filmy, které jsou natáčeny jako rozhlasové hry, jako televizní inscenace. To je nuda, to bych jako kameraman netočil.

FDb: Vedle dokumentu Z města cesta vzniknul i krátkometrážní Vorel lesní. Nelákalo by tě natáčet další dokumenty? Témata by se určitě našla ...
Tomáš Vorel: Dokument Vorel Lesní jsem netočil já, ale Pavel Hejnal, tenkrát student filmové školy. Jezdil za mnou dva roky do lesa a šmíroval mě a zpovídal a bylo mi to dost nepříjemné. Ale skousnul jsem to, protože jsem chtěl lidem ukázat, že se dá v přírodě docela dobře žít. A také trochu odhalit, jak vlastně ty moje filmy vznikaly. Takže jediný dokument, co jsem točil, je Z města cesta. Sám jako kameraman, zvukař, produkční. Byl jsem celý štáb. Jedině tak se dalo dostat těm hercům trochu pod kůži, aby se nestyděli a sledovat je v intimních situacích. Bylo to dva roky fyzického a psychického zápřahu, pořád jsem za nimi někam jezdil a přemlouval je a provokoval a zároveň točil. A přesto vím, že jsem z nich nedostal všechno. Třeba Polívka mě za určitou hranici nikdy nepustil. Ano, obdivuji se Heleně Třeštíkové, kde bere tu odvahu a urputnost a syrovost v těch svých dokumentech. Já jsem moc měkký, hodný, mám to rád všechno připravené a naplánované dopředu. Takže dokument už né, zůstanu u hranných filmů. 

FDb: Každý díl trilogie Cest je v podstatě úplně jiný. Postupně zmizeli skřítkové i houbičky. Kdyby sis to přeci jenom rozmyslel, a vznikla by čtvrtá část, jak by asi pokračoval příběh Anyny, Ludvy, Marjánky a jak Markéty a Honzy?
Tomáš Vorel: To jsem rád, že je každý jiný, vždyť je to pětadvacetiletý vývoj. Já jsem se změnil, česká vesnice se změnila. A lidé, co tam žijí a o kterých točím, se také změnili. Prvotní humor a lehkost Honzy programátora, který na vsi objevil ztracený ráj, je dávno pryč. Honza se usadil, už nehoní děvčata, nejí magické houby, nekouří trávu, jen ta závislost na alkoholu mu zůstala. Celý život jakoby ztratil romantiku a zracionálněl. Je třeba uživit rodinu, zajistit děti, aby byly zdravé a šťastné, ochránit je před návalem dat a chemie. Uchránit celou zemi před zničením. Uchránit sám sebe před sebezničením. A přitom si zachovat úsměv na tváři. Tak o tom je dnes můj život. O tom je postava Honzy Maráka v závěrečném dílu Cesta domů. A čtvrtý díl už nebude.
 

FDb: Zmizel taky syn Honzík, v Cestě z města velmi výrazná postava …
Tomáš Vorel: Když jsme psali scénář druhého dílu Cesta do lesa, tak jsme samozřejmě na Honzíka mysleli, ale nenapadlo nás, jak ho tam smysluplně zapojit, nikam se nám nehodil. Tak alespoň jeho herec Michal Vorel si tam zahrál policajta. Se svým otcem Janem Vorlem, mým bratrem, odchytí a pokutují Hanáka, když krade z lesa dřevo.

FDb: Jaká je pravděpodobnost, že i Gympl a Vejška se nakonec přeci jenom taky promění v trilogii?
Tomáš Vorel: Ano, hodila by se také trilogie. Nějak uzavřít osudy tří gympláků Kocourka a Kolmana a Zrzouna. Jak vlastně všichni dopadli? Jak dneska žijí? Ale já nikdy nic netočím na povel nebo ze své vůle. Vždycky musí přijít rázný impuls zvenčí, ze života. Pro vznik filmu Gympl tím impulzem byla kniha Tomáše Houšky Graffiti Rules. Pro vznik Vejšky tím impulzem byl Pasta a jeho writerský život. Takže nyní čekám na něco nebo na někoho, kdo by nakopl ten třetí díl.

FDb: Do svých filmů pravidelně obsazuješ herce i neherce. Jaká vidíš možná úskalí toho, když se společně objevují v jedné scéně?
Tomáš Vorel: Jediné úskalí je v tom, že český filmový kritik, ještě než jde film do kin, tak hlasitě upozorní diváky, že Vorel zase obsazuje herce společně s neherci, profesionály spolu s amatéry. A to se nesmí, to je špatně, to nejde dohromady! Eva Holubová, když mi v roce 1982 hrála poprvé ve filmu To můj Láďa, tak vůbec nebyla herečka, ale jen Sklepačka. A už tehdá jsem četl první výtky od kritiků, že to její herectví je nějaké divné a neprofesionální. Pak Holubka poctivě vystudovala herectví na DAMU a třicet let hrála v profesionálních kamenných divadlech. Když jsem ji potom obsadil do role matky vedle Jakuba Koháka, tak jsem si od kritiků opět vyslechl výhrady, že „neherec Kohák“ je vedle profesionálních herců nepřesvědčivý a trapný. Ale já vím, že je přesný a věrohodný! Stejně tak vím, že Holubka hraje stejně dobře dnes, tak jako před třiceti lety. Její herectví a její talent žádné DAMU, žádné profesionální divadlo neovlivnilo. Tak jako Koháka neovlivní, když nyní vystuduje DAMU a bude hrát někde v kamenném divadle.
Celé to dělení na herce a neherce mi přijde naprosto ujeté a vyspekulované. Mně je opravdu jedno, jaké má kdo vzdělání a zásluhy a tituly. Zajímají mě jen oči a hlas a charisma, které z člověka vyzařuje. A podle toho své herce vybírám a spojuji dohromady a bez zábran. Když se mi do role hodí můj syn, a když mě přesvědčí, že to zahraje, tak má roli. Když mě přesvědčí moje milenka, tak má roli. Když mě přesvědčí Milena Dvorská, tak má roli. Je potřeba se na ty moje filmy dívat s odstupem, třeba za deset, dvacet let, až se nám z paměti vymažou informace, kdo byl tehdy herec a kdo neherec.

FDb: Vedle trilogie Cest jsi natočil taky film Skřítek. Pro mě je to ale tak, že nejde o Papošovi, ale o jinou rodinu, protože nevěřím tomu, že by se chtěli stěhovat do města. Jaký byl tvůj záměr?
Tomáš Vorel: Asi jsem chtěl porušit stereotyp svých filmů a natočit zcela úplně něco jiného. A protože jsem v mládí hrál loutkové divadlo a potom pantomimu Mimoza, chtěl jsem zkusit grotesku jako celovečerák. A protože mě všichni odrazovali, že to nejde, že celovečerní groteska nemůže fungovat, tak jsem do toho šel naplno. Tátovi jsem ukradl ze sbírky loutek kašpárka, omotal ho instalatérskou koudelí a na hlavu přidělal trychtýř. Kolem této postavy skřítka jsem vytvořil příběh rodinky, co se za živobytím přestěhovala z vesnice do města a čelí jeho nástrahám. Film Skřítek byl totální experiment a v kinech nepříliš úspěšný. Jistý kritik napsal v Reflexu recenzi, že „Vorel se definitivně zbláznil a že by už ho měli zavřít do blázince.“ Ale v cizině Skřítek získal spoustu ocenění na festivalech a dokonce prodávali DVD v USA a Kanadě.

FDb: Jak vypadal scénář ke Skřítkovi? Byl jsi tam přístupný výraznější herecké improvizaci?
Tomáš Vorel: Scénář byl jen takový scénosled. To nejdůležitější vznikalo při zkoušení. A hlavní herce jsem vybíral s výraznou mimikou a gestikou. Polívka je původně mim a Holubka také hrála v pantomimě Mimoza. A Šteindler a Chýlková a Kraus a Čtvrtníček a Macháček, ti nemusí s obličejem nic příliš dělat a už se mlátíte smíchy. Takže bylo radostné pozorovat profesionální i amatérské herce, jak se všichni uvolnili a mohli před kamerou blbnout a nemuseli hrát „těžkopádná scenáristická pseudodramata“. Celé natáčení byla velká taškařice, zejména při provozu na jatkách. A potom ty postsynchrony, které jsme pak nahrávali v České televizi. To byla atrakce, to se na nás chodili všichni dívat, když Chýlková svoji roli bučela a Polívka chrochtal.
 

FDb: Jak uvádíš, svoje filmy nenatáčíš s kontaktním zvukem, ale děláš postsynchrony. V čem vidíš výhody a nevýhody?
Tomáš Vorel: Své první filmy Pražská 5 a Kouř jsme natáčeli kontaktním zvukem, protože takhle se to tehdy dělalo, tak jsme se to učili na FAMU. Avšak stoupající hluk na ulicích a ne vždy správná intonace herců, to nás postupně donutilo, abychom zvukově nepodařené záběry ve studiu přemluvili. Tím ale vznikl problém, že hlas herců v kontaktu byl jiný, než v postsynchronu, takže jsme film nakonec přemluvili celý. A já zjistil, že hlasem můžu postavy dotvářet a příběh dál posunovat a ladit a měnit. Takže jsem postsynchrony přijal jako další tvůrčí prostředek. Před lety byla zvuková technologie ještě těžkopádná, proto je někde poznat, že jsou herci mimo synchron. Ale za ta léta jsme se to naučili a dneska v kině nikdo nepozná, že herci mluví postsynchrony.

FDb: V průběhu roků jsi měl náměty, které se nakonec nerealizovaly. Je nějaký, u kterého tě to nejvíc mrzí?
Tomáš Vorel: S Jardou Duškem, když jsme psali Kamenný most, tak jsme při tom vytvořili ještě scénář Periferie. To bylo o takovém kulhavém obru jménem Danula, který bydlí se svou pomatenou matkou v rodinném domku, který chtějí developeři koupit a celou periférii zbořit. Danula se spojí s cikány a bezdomovci a celou periférii brání se zbraní v ruce, až nakonec padne a zmizí v kanálu. Inspirací pro tento příběh nám byl Vincent Venera a jeho slavné výroky „Tak pravil Vincent“. Ano, byl to nejsvobodnější a nejzábavnější scénář, jaký jsem kdy vytvořil. Kdybych podle něho natočil film, tak na to by filmoví kritici už nedokázali napsat žádnou recenzi. A vlastnoručně by mě odvezli do blázince.

FDb: Divadlo Sklep, jehož jsi součástí téměř od úplného začátku, slaví letos padesát roků od založení. Svého času dokonce vyrazilo zahrát vojákům do Afghánistánu. Byl jsi tam taky?
Tomáš Vorel: Já jsem se odtrhl ze Sklepa v osmdesátých letech, ještě před Sametovou revolucí. Důvodem mého odchodu bylo, že ve Sklepě byl velký chaos a neřád a alkohol, nedalo se tam nic konstruktivního nazkoušet a vytvořit. A já chtěl být hlavně ten režisér. Druhý důvod bylo, že mě Vávra, Hanák a Šteindler zradili a vzali role u Chytilové v Kopytem sem. To mě tenkrát hodně zlomilo. Naivně jsem předpokládal, že budou hrát jen v mých filmech a nikde jinde!
Teď se hodí jedna veselá historka Radomila Uhlíře: Seděl takhle jednou na baru vedle cizí krásné dívky. Popíjel, dlouze kouřil, zasněně se na ni hleděl a významně mlčel. Po hodině se dívka zvedla a uraženě odchází. Radomil za ní vykřikl: „Slečno, kam jdete?! Vím, celý večer jsem s Vámi nehovořil, ale myslel jsem, že jste tutovka.“

FDb: Nedávno měl v Divadle Na Fidlovačce premiéru Kouř v režii Šimona Cabana, tedy samotného Arnoštka. Představení samozřejmě vychází z tvého kultovního rytmikálu. Už jsi nějaké viděl?
Tomáš Vorel: Ano, viděl. Docela to funguje, má to energii prvních představení divadel Vpřed, Křeč a Sklep, když jsme v sedmdesátých letech začínali. Mladí herci Fidlovačky to pochopili a radost z nich prýští. Ale zároveň to trpí neduhy prvních představení. Nyní by to chtělo ukáznit, vyčistit, dramaturgovat, zkrátit, vyhrát, dohrát, usadit, zklidnit. Zkrátka, aby to fungovalo i pro toho, kdo vůbec nezná filmový Kouř. Ale režisér je Šimon Caban, dal jsem mu souhlas, aby přepsal filmový scénář do divadelního libreta, aby použil veškeré nepoužité texty a písně, které se do filmu nevešly. Takže nyní už do toho nebudu Cabanovi kecat. Každý máme to své režisérské ego.
Sám jsem se totiž před lety pokoušel Kouř zinscenovat na Národním divadle. Na staré scéně za železnou oponou, s velkolepou výpravou, s živým orchestrem, hlavní role Tomáš Hanák a Lucie Bílá. A měl jsem dokonce vymyšlený slogan: „Není kouře bez ohně“. Avšak tehdejší ředitel Daniel Dvořák mě odmítl a inscenaci neumožnil.

FDb: Říkal jsi, že už delší dobu máš v plánu natočit „rytmikál globalizačního věku“. Zároveň jsi napsal scénář na velice zajímavé téma česko-amerického manželství. Můžeš o těchto projektech prozradit ještě něco víc?
Tomáš Vorel: Právě jsem s kamarádem dokončil autentický scénář Nejsi chlap o rozpadu jednoho ukázkového česko-amerického manželství. Tak jestli na to najdu producenta, tak to někdy natočím. A „rytmikál globalizačního věku“ je zatím ve hvězdách. To by byl velký, těžký, drahý, nesmírný film...


PRVNÍ ČÁST ROZHOVORU JE K DISPOZICI TADY

ROZHOVOR S TOMÁŠEM HANÁKEM JE K DISPOZICI TADY
ROZHOVOR S LUCKOU ŠTEFLOVOU JE K DISPOZICI TADY 
ROZHOVOR S TOMÁŠEM VORLEM JR. JE K DISPOZICI TADY
ROZHOVOR S BÁROU NIMCOVOU JE K DISPOZICI TADY

RECENZE NA FILM CESTA DOMŮ JE K DISPOZICI TADY
RECENZE NA FILM CESTA DO LESA JE K DISPOZICI TADY
RECENZE NA FILM CESTA Z MĚSTA JE K DISPOZICI TADY


FOTO: Vorelfilm